VIOLENCIA SEXUAL Y RESPONSABILIDAD MORAL DEL OBSERVADOR[1]

Pablo Raœl Bonorino Ram’rez[2]

 

 

ÀEs moralmente responsable quiŽn observa un acto de violencia? Esta cuesti—n se ha planteado en diferentes ‡mbitos y ha obtenido distintas respuestas segœn se trate de espectadores de actos de violencia racista, de violencia pol’tica o incluso de representaciones audiovisuales de actos de violencia[3]. En este trabajo me propongo analizar la responsabilidad moral del espectador de un acto de violencia sexual desde una doble perspectiva: la de quien observa la comisi—n de un hecho de esa naturaleza en la realidad y la de quien consume im‡genes en las que se muestran actos de violencia sexual (con perpetradores y observadores pasivos). Mi objetivo no es defender tesis fuertes sobre la cuesti—n, sino alimentar un debate que considero necesario y que algunas feministas han abierto recientemente[4]. La metodolog’a que utilizarŽ para abordar el tema se encuadra en la corriente denominada cine y derecho, o, en un sentido m‡s amplio, derecho y cultura popular (cf. Sherwind ed. 2006). Esta elecci—n obedece a que con ella podrŽ abordar al mismo tiempo las dos perspectivas se–aladas. Este escrito se asemejar‡ a un juego de cajas chinas: hay un acto hist—rico de violencia sexual que motiv— una seria discusi—n sobre la responsabilidad de quienes lo observaron; luego hay una representaci—n cinematogr‡fica del hecho real que toma posici—n abiertamente sobre esa cuesti—n, y por œltimo est‡ el nivel del espectador que acude a ver esta representaci—n y la pregunta sobre c—mo se debe juzgar moralmente su posici—n. El hecho hist—rico es la violaci—n en grupo conocida como el Caso de New Bedford (1983), la pel’cula es Acusados (1988) y el espectador interpelado posiblemente sea usted, mi hipotŽtico lector, pues terminarŽ el texto citando otra representaci—n de violencia sexual cinematogr‡fica reciente con lo que las probabilidades de que usted haya sido espectador de alguna de ellas son altas.

 

En 1983 en la ciudad de New Bedford (Massachusetts) una joven mujer fue violada en grupo sobre la mesa de billar de un bar, mientras que un grupo de hombres miraban y alentaban a los violadores. Durante el juicio la v’ctima fue sometida a lo que algunos comentadores calificaron de Òvivisecci—nÓ por los medios de comunicaci—n que cubrieron en directo el evento. Dos a–os despuŽs de la condena a sus agresores la v’ctima muri— con 25 a–os en un accidente de coches en Florida (d—nde se hab’a instalado despuŽs del juicio). Sus conocidos contaron que la traum‡tica experiencia del juicio y las reacciones de la gente hab’an alterado radicalmente su vida, transform‡ndola en un infierno. No obstante, el veredicto (en el que se conden— a los agresores y se rechaz— el intento de la defensa de desacreditar a la v’ctima por su pasado sexual) fue considerado una victoria para el movimiento feminista. Una mujer no necesitaba ser una santa para poder ser violada –uno de los reclamos de las feministas desde la dŽcada del setenta. Pero tanto el trato que recibi— la v’ctima durante el juicio, como el exilio de su comunidad al que se vio forzada posteriormente, reforzaron la idea del proceso judicial en este tipo de delitos como una Òsegunda violaci—nÓ para la mujer que denuncia la agresi—n.

Cuatro a–os despuŽs de la televisaci—n en directo del juicio de New Bedford se estren— la pel’cula Acusados (The Accused, Jonathan Kaplan, 1988). Aunque los realizadores negaron cualquier conexi—n con el caso real las similitudes son muchas: la pel’cula narra la historia de una joven que es violada en grupo en un bar sobre una m‡quina de pinball, mientras otros hombres observan y jalean a los violadores, y del juicio posterior. La pel’cula fue celebrada como la primera representaci—n cinematogr‡fica de la violaci—n desde el punto de vista de la v’ctima producida en Hollywood. Se la considera una pel’cula que milita contra la violencia sexual asumiendo expl’citamente una posici—n feminista. El film fue protagonizado por Jodie Foster (como la v’ctima de la violaci—n) y Kelly McGillis (como la asistente del Fiscal de Distrito que lleva su caso). Pero la pel’cula recaud— 18 millones de d—lares en sus primeros 24 d’as de proyecci—n por la publicidad en torno a la controvertida escena de violaci—n en grupo de Jodie Foster sobre la m‡quina de pinball. Por ello debe ser analizada con mayor detenimiento a los efectos de desentra–ar las ideas que difunde sobre la violaci—n, la feminidad, el feminismo, el postfeminismo y la Žtica de la representaci—n pœblica de la violaci—n como espect‡culo.

Antes de comenzar el trabajo interpretativo conviene hacer un resumen detallado de la pel’cula. Acusados comienza con un plano est‡tico sobre la entrada de un bar de carretera llamado ÒThe MillÓ. Mientras suena una mœsica amenazadora se ve como el d’a va dando paso a la noche, pero la c‡mara no se mueve. La quietud se rompe de golpe cuando sale un joven trastabillando y, casi de inmediato, una mujer tambiŽn sale corriendo con las ropas rasgadas, pidiendo auxilio a los gritos. La c‡mara se acerca y nos muestra a la mujer descalza agarr‡ndose la camiseta rasgada contra el pecho. Grita y hace se–as a un cami—n que pasa para que se detenga. Se salta a un plano de una cabina telef—nica que est‡ al lado de la carretera. El joven pide auxilio. Las primeras l’neas de di‡logo le pertenecen: ÒHay una chica en un aprietoÉ Es una violaci—nÉ Son tres o cuatro tipos, no lo sŽÉ Hay varios, son un grupo de t’osÉ ÁPues tiene que enviar a alguien!Ó La v’ctima (Sarah Tobias) logra llegar al hospital donde es sometida a varios ex‡menes intrusivos, acompa–ada por una asistente del centro de violaci—n. La asistente del fiscal (Katheryn Murphy) y el inspector que llevan el caso la convencen para regresar al bar a reconocer a sus atacantes. Todav’a hab’a uno, pero otro –conocido como Òel universitarioÓ porque estudia leyes y su padre es poderoso- no estaba all’. Llevan a Sarah a su casa. Vive en un suburbio marginal. Su novio Larry no la escucha y su madre le dice por telŽfono que no puede ir a verla en esos d’as. Al otro d’a reconoce al universitario Bob en el campus y lo detienen. La televisi—n se hace eco del suceso de inmediato y es por ese medio por el que nos enteramos que se ha fijado una fianza relativamente baja y que la defensa sostiene que se trat— de sexo consentido. Sarah oye la noticia con desconsuelo en el bar en el que trabaja. En la cofrad’a los compa–eros vitorean a Bob cuando la ven (todos salvo Ken, el joven que hizo la llamada desde la cabina telef—nica, que se retira). Katheryn visita a Sarah en su casa y esta le reconoce que dej— su trabajo, que abusa del alcohol, que tiene una vida sentimental inestable y que tiene antecedentes por tenencia de drogas. Katheryn cree que fue violada en grupo, pero reconoce ante sus superiores que si la lleva a juicio la van a destruir: fue sola al bar, se emborrach—, se drog—, tom— la iniciativa en el flirteo con alguno de los hombres del bar. Sus superiores le sugieren que trate de negociar una pena alternativa con los defensores. Como no tiene pruebas suficientes, ni la amiga de Sarah que trabajaba esa noche en ÒThe MillÓ ni el barman vieron la violaci—n, Katheryn llega a un acuerdo con las defensas: los imputados reconocen un delito de ’ndole no sexual (Òimprudencia punibleÓ) pero con una pena similar a la violaci—n. Son encarcelados pero no hay juicio pœblico. Sarah se entera de la noticia por la televisi—n. Ken tambiŽn. Por la noche Sarah irrumpe a los gritos en una cena entre amigos en la casa de Katheryn para recriminarle su traici—n, por no darle la oportunidad de poder contar su historia. Llega a su casa, se corta el pelo, discute con Larry y lo echa de casa. Se mira al espejo y llora. Fundido en negro.

Sarah va en su coche rojo (matr’cula SXY SADI) a un centro comercial. Se encuentra mirando discos en una tienda cuando la aborda un hombre y la invita a salir con Žl. Ella con simpat’a lo rechaza, pero entonces el hombre la reconoce y comienza a acosarla de forma cada vez m‡s violenta diciŽndole que la vio montando el numerito en ÒThe MillÓ. Se trata de uno de los que jalearon mientras la violaban –reconocible porque lleva un escorpi—n tatuado en el antebrazo. La sigue hostigando en el aparcamiento y ella desesperada enviste su camioneta (con la que le bloqueaba la salida). Cuando Katheryn llega al hospital y dialoga con el sujeto –un machista energœmeno que le confirma la veracidad de la historia de Sarah- decide volver al caso. Pretende llevar a juicio a quienes indujeron a la violaci—n en el bar. El fiscal jefe cree que el caso est‡ perdido, pero ella lucha para seguir adelante incluso ante las amenazas veladas que le formula su jefe. Comienza a visitar a los testigos. Primero la amiga de Sarah que trabajaba en ÒThe MillÓ. Tiene miedo de declarar contra los que jalearon durante la violaci—n, pero finalmente identifica en rueda de reconocimiento como uno de ellos al hombre que acos— a Sarah en el centro comercial por su tatuaje de escorpi—n en el brazo. Pero tambiŽn reconoce que Sarah hab’a bebido mucho esa noche y que le hab’a comentado (refiriŽndose a uno de los hombres que luego la violaron) que Òme lo llevar’a a casa y me lo pasar’a bien delante de LarryÓ, aunque no hablando en serio. Katheryn discute con Sarah porque no le cont— el detalle, ella le pide disculpas y la investigaci—n continœa. Vuelve al bar, pero el barman no estaba. Recorre la sala de juegos adjunta donde ocurri— la violaci—n. La m‡quina de pinball tiene el dibujo de una mujer encestada en un aro de baloncesto y la expresi—n ÒSlum DunkÓ (encestada con violencia, ÒvolcadaÓ en la jerga del baloncesto). Mira los registros de la m‡quina vecina y descubre que el d’a de la violaci—n figura el nombre de ÒKenÓ. Revisa los datos de la promoci—n del imputado Bob y descubre a ÒKenneth JoyceÓ. Cuando lo interroga se niega a declarar para no perjudicar indirectamente a su amigo Bob Òel universitarioÓ. Pero Ken reconoce que fue Žl quien realiz— la llamada desde la cabina telef—nica la noche de la violaci—n.

Comienza el juicio con una gran cobertura medi‡tica. Testifica Sarah, quien reconoce haber bailado y besado al primero que la viol—, pero que se resisti— al acto sexual diciendo repetidas veces ÒnoÓ. Es todo lo que pudo decir mientras los otros tambiŽn la violaban y los imputados alentaban: ÒnoÓ. Con cierto suspense llegamos al testimonio de Ken –quien (despuŽs de hablar con su amigo en la c‡rcel y con Sarah en la oficina del fiscal) finalmente acepta decir en el juicio lo que vio. Durante su declaraci—n se ve un flashback de lo ocurrido esa noche en el bar: las copas previas, el flirteo de Sarah, el juego, el alcohol, las drogas, el baile, los besos y finalmente la agresi—n sexual sobre la m‡quina de pinball: el hombre del tatuaje indujo al menos a dos de los violadores y jale— –junto a otros- durante toda la violaci—n. C‡nticos que recordaban los de aliento a un equipo durante un evento deportivo. Llega el turno de los alegatos. Las defensas atacan los testimonios de Sarah, porque no pudo reconocer a ninguno de los que jaleaban, y el de Ken – que atribuyen a su sentimiento de culpabilidad por no haber hecho nada distinto a los otros hombres del bar. La asistente del fiscal defiende la integridad de sus testigos. Con gran cobertura televisiva el jurado delibera dos d’as. Llaman a la sala para o’r el veredicto: declaran a los hombres que observaron y jalearon durante la violaci—n de Sarah culpables de inducci—n criminal. La œltima escena muestra a Sarah y a Katheryn entrevistadas por separado por las cadenas televisivas. La c‡mara se eleva, se aleja y lo œltimo que se ve es un plano picado del palacio de justicia. Luego aparece una placa con la inscripci—n ÒEn los EEUU se denuncia una violaci—n cada seis minutos. Una de cada cuatro v’ctimas de violaci—n es atacada por dos o m‡s agresores.Ó

 

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Para Cuklanz (1996) se debe analizar la pel’cula en conexi—n con el caso real que le sirve de inspiraci—n – y en especial con la cobertura que le dieron los medios masivos de comunicaci—n. La versi—n ficcionalizada del caso de New Bedford selecciona y expande algunas cuestiones que ya estaban presentes en las noticias, y al mismo tiempo elabora nuevos elementos que no estaban presentes en la cobertura medi‡tica. En la versi—n f’lmica la complejidad con la que se presenta el personaje de la v’ctima genera mayor simpat’a y comprensi—n de sus experiencias que en los reportes period’sticos. En ella se enfatizan las motivaciones, sentimientos y experiencias de la mujer v’ctima de la violaci—n aumentando de esa manera su legitimaci—n. TambiŽn hay m‡s espacio para la visi—n feminista sobre la violaci—n y sus leyes que en la cobertura period’stica del caso original. Acusados articula una Òcoherente perspectiva feministaÓ (segœn la autora) al poner el acento en el protagonismo de la v’ctima y en la solidaridad femenina, y al privilegiar la perspectiva de la v’ctima que defiende su posici—n frente a visiones tradicionales sobre la violaci—n. Sarah Tobias es descrita como pobre, sexualmente activa, consumidora de drogas y una persona que se niega a comportarse segœn est‡ndares de feminidad tradicionales, pero su Òbaja credibilidadÓ no implica que mereciera ni pidiera ser violada en grupo.

La pel’cula tambiŽn contextualiza el proceso judicial mostrando las motivaciones y fuerzas que permiten explicarlo y, sobre todo, adopta el punto de vista de una mujer ordinaria (la v’ctima) mostr‡ndola en otros aspectos de su vida personal igualmente importantes. Pero aunque la adopci—n del punto de vista de la v’ctima es relevante, no hay que perder de vista que la versi—n f’lmica al mismo tiempo inhibe la difusi—n del mensaje reformista del feminismo sobre las leyes de violaci—n. La pel’cula enmascara, desplaza y naturaliza los problemas y contradicciones sociales en lugar de invitar a trabajar por el cambio social. En el film los personajes, sus historias y los problemas y tensiones que los acompa–an, son presentados en tŽrminos de relaciones personales o interpersonales en lugar de generalizar su mensaje en tŽrminos sociales. Parece que lo que se necesitan son cambios de actitudes individuales frente al problema de la violaci—n en lugar de reformas radicales en las estructuras de poder o en las pr‡cticas culturales dominantes. Pero no podemos caer en simplificaciones: los textos f’lmicos, como productos de la cultura popular, muestran la lucha ideol—gica entre las visiones patriarcales dominantes y la resistencia que le opone el feminismo. El significado final es m‡s el producto de la negociaci—n de sentidos que de su imposici—n, lo que a larga puede resultar m‡s perjudicial para las posiciones que buscan el cambio.

Para evaluar el peso de este argumento conviene comenzar se–alando las similitudes y diferencias entre el caso real y la trama de Acusados. Un buen punto de partida puede ser el reporte del caso que realiz— The New York Times el 17 de marzo de 1983: ÒUna mujer de 21 a–osÉ se detuvo en el bar Big DanÕs para comprar cigarrillos y tomar una copa sobre las 9 P.M. del domingo 6 de marzo. Sali— de all’ despuŽs de la medianoche amoratada, semidesnuda y gritando por auxilio. Le hab’an arrancado las ropas, le cont— a un oficial de polic’a que fue llamado por un motorista que se detuvo a ayudarla. Dijo que hab’a sido encaramada a la mesa de billar del bar, torturada y violada incontables veces por un grupo de hombres que la retuvieron all’ m‡s de dos horas mientras el resto de los hombres del bar miraban, en ocasiones la sujetaban, y alentaban. Cuando el polic’a le alcanz— su ropa y la llev— al interior del bar de nuevo, dos de los hombres a los que identific— como sus atacantes todav’a estaban all’. El Big DanÕs, que es un local muy amplio, aparentemente estuvo abierto al pœblico todo el tiempo. Nadie llam— a la polic’a. Un testigo no identificado fue citado diciendo –en The New Bedford Standard-Times- ÒÀPor quŽ deber’a importarme?Ó

La prensa hizo hincapiŽ en un primer momento en la presencia de un grupo de hombres observando la violaci—n, alent‡ndola como si se tratara de un evento deportivo, sin que ninguno hubiera considerado pertinente llamar a la polic’a. Pero con el tiempo se empezaron a reforzar los estereotipos raciales cuando los agresores fueron identificados como miembros de la comunidad portuguesa proveniente de las Islas Azores. Algunos peri—dicos establecieron una clara diferenciaci—n entre la comunidad blanca americana (donde colocaban a la v’ctima a pesar de ser descendiente de portugueses tambiŽn), y la comunidad portuguesa-americana de New Bedford (a la que pertenec’an los agresores) a la que adjudicaban comportamientos violentos, antisociales, alejados de los c—digos de moralidad, justicia y respeto social.

S—lo se llev— a juicio a los violadores y a quienes colaboraron con ellos (seis en total), dejando fuera del proceso a los que miraron y alentaron. La defensa intent— dos estrategias: por un lado resaltar la baja credibilidad de la v’ctima (problemas mentales, mentiras previas) y por otro afirmar que la mujer entr— al bar invitando a los hombres all’ presentes a mantener relaciones sexuales con ella, con lo que no habr’a violaci—n sino sexo consentido. El juicio tambiŽn estuvo rodeado de controversias porque fue uno de los primeros en los que se plante— el conflicto entre la difusi—n de im‡genes televisadas y el derecho a la privacidad. Fue el primer juicio que se transmiti— a todo el pa’s por televisi—n (CNN fue la encargada) y algunos lo consideran el nacimiento de los realities televisivos. El 17 de marzo de 1984, un a–o despuŽs de los hechos, se conden— por violaci—n agravada a cuatro de los imputados y se dej— en libertad a los dos acusados de complicidad en los hechos. La comunidad portuguesa de New Bedford reaccion— airada por lo que consider— una condena basada en prejuicios raciales. Se organizaron marchas pœblicas de protesta. La v’ctima se tuvo que ir a vivir Miami, afectada por la repercusi—n pœblica del juicio, donde muri— poco despuŽs en un accidente automovil’stico.

Para Cuklanz (1996), a pesar de la innegable similitud, existen diferencias significativas entre el caso real y la versi—n de Hollywood. En la pel’cula los tres violadores no llegan a juicio merced a un acuerdo previo con la fiscal’a, mientras que los espectadores que alentaron la violaci—n son juzgados y condenados. La v’ctima no tiene hijos ni problemas psiqui‡tricos ni se plantean sus enga–os a la seguridad social (tal como ocurri— en la realidad). Para cuestionar su car‡cter se recurren a t—picos tradicionales en casos de violaci—n: se la describe como carente de educaci—n, sexualmente activa, vestida de forma provocadora, consumidora de drogas y alcohol, y alguien que utiliza un lenguaje vulgar para expresarse. La pel’cula evita todas las complejidades de las cuestiones jur’dicas y del contexto pol’tico que rodearon al caso: la correcci—n de utilizar c‡maras en la sala del juicio, las tensiones Žtnicas generadas por la identidad de los agresores y el clima cultural caldeado en el que se desarroll— el juicio original. Al presentar los hechos desde el punto de vista de la v’ctima resalta la visi—n feminista sobre el problema de la violaci—n al mismo tiempo que plantea cuestiones relacionadas con las diferencias de clase social y el acceso a la justicia.

La pel’cula narra la lucha de Sarah para convencer a la asistente del fiscal para que le permita limpiar su nombre contando a todo el mundo su historia. Su motivaci—n principal es dejar claro que no hay nada vergonzoso en haber sido violada, que ni es culpable de la agresi—n ni la merec’a. Al mostrar el comportamiento de Sarah antes de la violaci—n (bebiendo, bailando, flirteando) la pel’cula hace hincapiŽ en circunstancias que tradicionalmente han sido esgrimidas ante los tribunales para desacreditar a las denunciantes. Que la violaci—n se muestre al final permite que el espectador haya anticipado su juicio en base a la persistencia que los mitos sobre la violaci—n tengan en su memoria, lo que sin duda habr‡ generado que muchos de ellos hayan revisado sus ideas sobre las v’ctimas de violaci—n a la luz de la gr‡fica e impactante descripci—n de la agresi—n. Sarah se niega a cambiar o a dar excusas por su comportamiento sexual porque hacerlo implicar’a reconocer que existi— algœn grado de responsabilidad por su parte en el ataque. Le resulta imposible comprender porque alguien podr’a conectar sus actos previos o sus h‡bitos personales con la idea de que pidi— o mereci— ser violada. Tal como se refleja en las discusiones que mantiene con Katheryn cuando ella la interroga sobre ellos. Esto constituye una cr’tica a la forma tradicional de pensar sobre la violaci—n en el ‡mbito jur’dico. Sarah expresa con su comportamiento la perspectiva feminista sobre la violaci—n: resalta la humillaci—n y la degradaci—n que experiment—, insiste en pedir el castigo de sus agresores, y que la denuncia de su experiencia debe ser pœblica y legalmente validada en un juicio. El Žnfasis en su clase social baja, su vida sexual, sus adicciones, as’ como la inclusi—n de escenas en la que se muestra el impacto de la violaci—n en su vida personal, remarcan ciertas ideas b‡sicas: nadie puede pedir ser violada en grupo, la violaci—n en grupo no puede ser el deseo inconsciente de nadie, y la violaci—n en grupo no se puede considerar la respuesta merecida a ningœn comportamiento previo de una mujer.

Acusados propone una visi—n optimista sobre el problema de la violaci—n y su castigo judicial. Las dos protagonistas son mujeres y las dos consiguen sus objetivos: Katheryn ganar un caso dif’cil en contra de la opini—n del hombre que dirige la fiscal’a y Sarah hacerse o’r para restablecer su orgullo e integridad personal. Para resaltar este triunfo completo el relato cambia el fallo original: la culpa se extiende a aquellos que fueron espectadores de la agresi—n y la alentaron (aunque no llegaran a tocar a la v’ctima). La pel’cula retrata como heroica la lucha de una mujer comœn contra el sistema jur’dico y los prejuicios culturales, se–alando a los procesos judiciales como veh’culos adecuados para lograr la reparaci—n moral de las mujeres v’ctimas de violaci—n. Su optimismo en este caso contradice la experiencia real de las v’ctimas (sobre todo de las v’ctimas de Òbaja credibilidadÓ) en un proceso judicial. Si por un lado adopta una perspectiva feminista, en este otro caso ofrece una imagen distorsionada sobre la realidad de la violaci—n y de los juicios por violaci—n –una de las cuestiones por las que el movimiento feminista sigue luchando. La pel’cula hace demasiado hincapiŽ en la determinaci—n de la v’ctima como factor relevante para obtener el castigo de los culpables en un juicio por violaci—n. La responsabilidad de las condenas parece depender de su actitud y fuerza de voluntad personal, lo que justificar’a en todos los casos sufrir el estrŽs y la experiencia humillante del juicio pœblico. Pero el optimismo del relato enmascara la dura realidad de las v’ctimas de violaci—n, que en muchas situaciones deben asumir que sus esfuerzos individuales son insuficientes para conseguir una condena en sede penal.

Para Cuklaz tambiŽn es relevante la eliminaci—n de las tensiones Žtnicas y raciales presentes en el caso real. Al presentar la historia como una lucha personal de la asistente del fiscal y de la v’ctima la pel’cula evita una de las cuestiones m‡s importantes que se discutieron durante el juicio original: Àlos acusados hubieran recibido un trato diferente si no hubieran pertenecido a una comunidad Žtnica minoritaria que no hablaba inglŽs? El film elimina completamente la cuesti—n. Construye un arquetipo de agresor caracterizado por una actitud individual machista al que describe de forma simplificada y antip‡tica. El acusado por alentar la violaci—n que recibe m‡s tratamiento durante la trama es el que tiene tatuado el escorpi—n en su brazo. Se lo escucha discutir con su pareja y con las autoridades con opiniones que muestran que es incapaz de concebir a la mujer como un ser humano. Es alto, con pelo y ojos negros, y cuando reconoce a Sarah en la tienda de discos la acosa imitando la penetraci—n sexual con los dedos de sus manos mientras r’e como un man’aco. Esta descripci—n del principal acusado refuerza el mito de que la violaci—n es cometida principalmente por extra–os, caracterizados como hombres sexualmente agresivos y f‡cilmente identificables. Las actitudes sexistas son la causa de la agresi—n sexual. La pel’cula no ingresa en el origen de esas actitudes o en c—mo ciertas pr‡cticas sociales las difunden o favorecen. El problema no es social o cultural sino de ciertos hombres en particular.

 

 

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Horeck (2004) cree que la cuesti—n m‡s interesante y problem‡tica en torno a la pel’cula es precisamente el Žxito general de pœblico que obtuvo – no s—lo en cines, sino en su distribuci—n por cable y video. La pel’cula contiene una de las violaciones m‡s vista en la historia del cine. Siempre se la trae a colaci—n como ejemplo del dilema en torno a la Žtica de filmar escenas de violaci—n. Lo que resulta m‡s extra–o aœn si se tiene en cuenta la importancia que se le concede a la cinta desde el feminismo. Por un lado, la pel’cula es deudora de la lucha feminista para tomar conciencia del problema de la violaci—n, pero, por otro, la descripci—n expl’cita de la violaci—n grupal pertenece a una tradici—n en la que el cuerpo de una v’ctima mujer se transforma en espect‡culo. Para algunas cr’ticas la implicaci—n de la audiencia en un acto de voyeurismo sirve para concienciar sobre la forma en la que la cultura mira los cuerpos femeninos; pero para otras la pel’cula se rinde a las estructuras voyeuristas que supuestamente busca subvertir, pues la escena de violencia y humillaci—n de la protagonista no resultaba necesaria.

Quienes defienden la forma en la que la pel’cula presenta la escena de violaci—n afirman que con ella se pretende cumplir una funci—n c’vica: aspira a moralizar al espectador horroriz‡ndolo. Acusados pretende horrorizar con las im‡genes de violencia sexual que muestra, a pesar de que la c‡mara coloca al auditorio en una posici—n voyeur’sta y fracasa en su pretensi—n de mostrar la escena desde el punto de vista de la mujer. En este sentido, la decisi—n de describir primero las consecuencias de la violaci—n antes de mostrar el evento traum‡tico, es una apuesta por un lenguaje de preocupaci—n social que constituye una cuesti—n que en s’ misma representa un desaf’o para el espectador. Para Horeck si el caso real plante— la cuesti—n de lo que significa ser espectador de una violaci—n pensando que se trata de una representaci—n, Acusados plantea la cuesti—n de lo que significa ser espectador de una representaci—n de una violaci—n pensando que es real. Los creadores buscaron generar un shock en el espectador, pero no como un bien en s’ mismo. Segœn la productora, nadie que viera la pel’cula deber’a volver a pensar la violaci—n como algo sexy o deseado por la mujer, el film deb’a afectar la percepci—n social del crimen sexual por antonomasia.

En esta visi—n la invitaci—n a mirar la escena de la violaci—n de una mujer tiene una funci—n curativa: la pel’cula nos fuerza a ver lo peor para que de esa manera seamos educados y transformados. Resuenan ecos de la tradici—n de documentales que enfatizan el rol c’vico del cine como sitio para la conciencia social (el texto que aparece al final aspira a convertir la pel’cula en la historia de la violaci—n). En su pretensi—n de cambiar las actitudes sociales sobre la violaci—n y la v’ctima de violaci—n, la pel’cula se basa en una tesis central para esa tradici—n: la suposici—n de que los films sobre problemas sociales ayudan a resolver esos problemas. Pero Horeck se pregunta: ÒÀC—mo puede Acusados, que invita a su audiencia a mirar la escena de una violaci—n en grupo, aspirar a curar el ÒproblemaÓ planteado por el suceso real, en el que un grupo de hombres fueron ÒespectadoresÓ m‡s que ÒtestigosÓ de la violaci—n de un mujer?Ó Parece presuponer la necesidad de repetir el trauma para curar el trauma. Pero entonces surgen las dudas: ÀPuede la pel’cula marcar la diferencia? ÀCura o perpetœa el trauma original?

Para algunos cr’ticos la pel’cula viola el contrato t‡cito del espectador cinematogr‡fico, pues ella lo invita a observar un crimen real y luego lo condena por el primer impulso que los indujo a ir al cine (ver la polŽmica escena de violaci—n de la que tanto hablaron los medios en esos d’as). Los productores hacen su negocio castigando a la audiencia por presenciar un espect‡culo visual que ellos mismos invitaron a observar. Pero para Horeck hay otra ambivalencia aœn m‡s grave en la pretensi—n de los realizadores de que ningœn espectador de Acusados vuelva a creer que la violaci—n es sexy o que la mujer pide por ella. ÀQuiŽn cree que la violaci—n es sexy? Algunos hombres. Ahora bien, si para algunos hombres la violaci—n es sexy, entonces Àc—mo una escena de la pel’cula en la que la v’ctima se presenta como una mujerzuela puede hacerlos cambiar de idea? La publicidad en torno a la pel’cula sugiere que est‡ dirigida a las mujeres. Si es as’, entonces estar’amos ante un t’pico caso de predicar para los que ya creen. El film provoca disgusto sobre la violaci—n, nadie tomar‡ partido por los violadores, pero porque est‡ dirigido a una audiencia que ya considera la violaci—n de esa manera. Mientras que la ret—rica insiste en que ver es creer, una mirada m‡s cercana a la recepci—n feminista del film sugiere que estamos ante un caso de ver lo que ya se cree.

La cr’tica que sostiene que existe una violaci—n del pacto t‡cito entre productor y audiencia se puede solventar analizando el papel que juega la figura de Ken. A pesar del papel central y problem‡tico que juega, muchas cr’ticas favorables interpretan a Ken como el intento de la pel’cula de rehabilitar cierta forma de masculinidad reformada, que repudia la violencia sexual. Segœn esta lectura Ken es el que no participa de la violaci—n, el miembro de la banda que se niega a hacerlo. ÀPero es esto cierto? La dificultad es c—mo explicar el hecho de que Ken sea espectador durante la violaci—n. DespuŽs de todo, la decisi—n de arriesgarse, de objetar, de hacer algo, la toma solo despuŽs de que tres hombres ya han violado a Sarah. La pel’cula afronta esta dificultad proponiendo la distinci—n entre espectador y participante. Esta distinci—n entre solo mirar una violaci—n y hacer que una ocurra de hecho, es fundamental para su intento de rehabilitar la mirada de Ken y de la audiencia sobre el cuerpo de la mujer. Es Katheryn –la ayudante del fiscal- quien lo verbaliza al final de su alegato. Para Horeck es esta distinci—n entre observar silenciosamente una violaci—n e inducir, suplicar, y animar a que ocurra, lo que permite al film mantener los tŽrminos de su contrato con la audiencia cinematogr‡fica: permitirles que observen la violaci—n en grupo de una mujer sin recriminaci—n.

La pel’cula incluye una larga escena en la que se muestra gr‡ficamente (y casi en tiempo real) la humillante violaci—n de Sarah Tobias – que se introduce en el texto a travŽs de un flashback cuando Ken presta testimonio ante el tribunal. Por una parte, es cierto que la escena enfatiza el horror de la violaci—n y la idea de que aun cuando una mujer se vista y baile de forma provocativa en un bar no se la puede considerar responsable si es violada en grupo. Pero, por otra parte, al introducir una escena expl’cita que describe visualmente con sumo detalle la agresi—n sexual a una mujer la pel’cula incrementa la ya excesiva cantidad de violencia contra las mujeres que se reproduce a diario en la cultura popular. Es parad—jico: la misma escena sirve tanto para desafiar los mitos sobre la violaci—n desde una perspectiva feminista como para contribuir al aumento de la presencia de la violencia contra las mujeres en los medios masivos de comunicaci—n. Esta doble funci—n no s—lo se puede percibir en las representaciones f’lmicas sobre la violaci—n. Casos similares se pueden encontrar en filmes de guerra (antibŽlicos pero con trepidantes escenas de combates) o preocupados por la discriminaci—n racial (antirracistas pero con escenas de racismo manifiesto). Como el postfeminismo contiene en s’ mismo esa paradoja (la glorificaci—n y el desdŽn hacia el feminismo) invita a hacer una doble lectura similar ante cualquier representaci—n de la violaci—n: como una agresi—n contra una mujer y c—mo una expresi—n de horror ante esa agresi—n. Por eso un film considerado feminista como Acusados puede, a travŽs de la escena comentada, participar en los aspectos antifeministas del discurso postfeminista. La sola inclusi—n de la representaci—n gr‡fica de la violaci—n contribuye a la existencia de la violaci—n en un nivel simb—lico. Projansky no sostiene que las representaciones de violaciones son equivalentes a violaciones reales, sino que todas las representaciones de violaciones necesariamente contribuyen a la existencia de la violaci—n y que las representaciones gr‡ficas lo hacen de forma m‡s poderosa aœn.

 

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En la pel’cula se condena a quienes miraron la violaci—n de Sarah, lo que podr’a haber dado lugar a una cr’tica feminista sobre la difusi—n de representaciones gr‡ficas de violencia contra las mujeres en los medios masivos de comunicaci—n. No obstante opta por ofrecerle al espectador una posici—n c—moda para seguir disfrutando de esas representaciones. Introduce la figura de Ken como un punto de vista alternativo que evita que el espectador sienta la incomodidad de verse reflejado en los villanos que observaban la violaci—n en el bar. El espectador es invitado a actuar como Ken. Dado que el sistema jur’dico funciona correctamente si la mujer decide ponerlo en marcha, y que observar una violaci—n para luego contar la historia constituye una forma de luchar contra la violaci—n, entonces la pel’cula le dice al espectador que ya nada queda por hacer. El deseo masculino de observar escenas de violaci—n se transforma en un acto feminista en un mundo postfeminista en el que ya no es necesario luchar por reformas legales o por la igualdad para las mujeres como anta–o hac’a el activismo feminista. Para Projansky, los aspectos feministas de la pel’cula dan paso muy pronto a t—picos postfeministas: ÒÉ la violaci—n –en el nombre del feminismo- produce postfeminismo. Simult‡neamente, las definiciones postfeministas del feminismo en el texto limitan la comprensi—n cultural de la violaci—nÓ.

Volvamos a la escena final de la violaci—n, que ocupa una posici—n estelar en el film. Muchas de las cuestiones planteadas durante el caso de New Bedford retornaron cuando se proyect— Acusados. ÀQuŽ significa para una audiencia presenciar una violaci—n en grupo en un film? Segœn cuenta Susan Faludi (2006), durante la proyecci—n hab’a j—venes que jaleaban y alentaban durante la escena de la violaci—n, lo que aumentaba la dram‡tica coincidencia entre haber sido espectador en el Big DanÕs en el caso real y estar mirando en ese momento Acusados en el cine. Los debates sobre la representaci—n de la violaci—n en la pel’cula fueron una repetici—n de los debates sobre la correcci—n moral de televisar el juicio del caso de New Bedford. ÀQuŽ ocurre cuando la violaci—n se vuelve un entretenimiento pœblico sensacional? ÀQuŽ es lo que entra en juego en la observaci—n comunitaria en una re-presentaci—n de una violaci—n?

El debate sobre la escena de la violaci—n en grupo forma parte de la mitolog’a en torno a la pel’cula. Para algunos es un cl‡sico, que se inserta en una tradici—n cinematogr‡fica de sexo, violencia y brutalidad. Pero para otros es un cl‡sico precisamente porque se aparta del t’pico retrato de sexo y violencia de Hollywood. En lugar de describir una violaci—n, como se hace en muchas otras, es una pel’cula sobre la violaci—n, en la que se confronta la violencia sexual. En cualquiera de las dos lecturas Acusados se considera un punto de inflexi—n en la historia de las representaciones hollywodenses de sexo y violencia. No es de extra–ar que quienes defienden el car‡cter feminista de la pel’cula sean los m‡s preocupados por interpretar el car‡cter estelar que la publicidad previa le otorg— a la escena de violaci—n (y que la narraci—n certifica). Todas las cr’ticas favorables resaltan que en la pel’cula se destruye el potencial placer visual que se pueda derivar de la descripci—n de la violaci—n en la pantalla. Para algunos la c‡mara nos obliga a ver lo que Sarah ve, de esa manera nos da una imagen turbadora que constituye la m‡s potente acusaci—n contra el acto de observar actos de violencia sexual. De esta manera defienden al film de la acusaci—n de sensacionalismo. ÀPero se puede descartar la idea de ÒplacerÓ asociada a su visionado en cualquier circunstancia y para cualquier tipo de espectador? ÀQuŽ relaci—n existe entre la proliferaci—n de representaciones f’lmicas de actos de violencia sexual y la comisi—n de actos de violencia sexual en la vida real? Esta fue una cuesti—n que las feministas de la segunda ola pusieron sobre el tapete cuando comenzaron sus campa–as para prohibir la pornograf’a.

Catharine MacKinnon es la figura que viene a la memoria cuando se piensa en el movimiento feminista antipornograf’a. En uno de sus libros (1994) defendi— que la pornograf’a es un acto que da–a a la mujer. Apoy‡ndose en la teor’a de las funciones del lenguaje y de los actos de habla (propuesta por Austin y desarrollada por Searle) sostuvo que la pornograf’a cumple una funci—n performativa: no representa o refleja la desigualdad sexual sino que la constituye. ÒEn tŽrminos de lo que los hombres est‡n sexualmente haciendo, una audiencia mirando una violaci—n en grupo real en una pel’cula no se diferencia de una audiencia mirando una violaci—n en grupo que es una representaci—n de la violaci—n en grupo de una pel’cula, o de una audiencia mirando cualquier violaci—n en grupo real.Ó (1994: 20). Este tipo de afirmaciones le granjearon las cr’ticas m‡s poderosas. Con ella, y tomando como ejemplo la violaci—n grupal, no se podr’a dar cuenta de las reconocidas diferencias sociales y jur’dicas que existen entre una audiencia que mira una pel’cula, los testigos de un crimen y los propios violadores.

Para Horeck (2004) esta cr’tica es acertada a cierto nivel. Pero aceptar las diferencias que establece el argumento no implica renunciar a establecer relaciones entre los distintos niveles. No hace falta defender una tesis radical como la que establece una relaci—n causal entre la representaci—n de la violencia sexual y la comisi—n de actos de violencia sexual en la realidad (como algunas feministas defend’an con el eslogan Òla pornograf’a es la teor’a, la violaci—n es la pr‡cticaÓ). Basta con reconocer que las representaciones no causan los eventos, sino que forman parte de ellos. La idea o la representaci—n del asesinato, por ejemplo, forma parte del acto de asesinar, no es su causa ni su equivalente, pero no se pueden escindir una del otro. De la misma manera, se puede pensar hasta quŽ punto las representaciones de la violaci—n no forman parte de la violaci—n. Esto nos obligar’a reconocer que, aunque no exista una relaci—n causal simple entre ver una representaci—n de una violaci—n y cometer una violaci—n, es posible que existan relaciones que deber’amos explorar. En algunos casos, como la televisaci—n de un juicio por violaci—n o una pel’cula que exhiba gr‡ficamente una violaci—n como Acusados, podr’amos estar frente a lo que Seltzer denomina Òviolencia espectacularÓ. Esto es, actos de violencia que resultan inseparables de su reproducci—n como espect‡culo pœblico. Las diferencias entre mirar la realidad y mirar la ficci—n se erosionan, y la pregunta por la correcci—n moral de disfrutar observando actos de violencia sexual vuelve a surgir. Sobre todo ante textos que, como he mostrado en este trabajo con el debate en torno a Acusados, pueden ser interpretados de manera muy distinta por diferentes auditorios.

Para abordar la relaci—n entre la pel’cula y su audiencia (entre representaci—n y realidad) resulta relevante analizar la forma en la que se construye la escena de la violaci—n (m‡s que su contenido). En este sentido Acusados puede ser clasificado como Òcine de traumaÓ, empleando la categor’a propuesta por Walker (2001). Una de las caracter’sticas de este tipo de pel’culas que tratan sobre hechos traum‡ticos ocurridos en el pasado es que tienden a mostrar esos eventos traum‡ticos a travŽs de flashbacks. En nuestro caso, reflejar la violaci—n en un flashback sirve para demostrar como el trauma retorna y se impone al sujeto que lo sufri—. Pero segœn Walker, tambiŽn cumple la funci—n de hacer asumir a la audiencia del film una posici—n autoconsciente, llamando la atenci—n sobre su rol como espectadores.

En Acusados la controvertida escena de la violaci—n se presenta como el contenido de la memoria visual personal de Ken sobre lo ocurrido. Pero a medida que se desarrolla, la escena va perdiendo conexi—n con su punto de vista porque comienza a mostrar aspectos de lo ocurrido que el personaje no pudo ver desde la posici—n que ocupaba en el bar durante la violaci—n. Como se–ala Turim (1989), los flashbacks poseen una doble funci—n: ofrecen im‡genes de la memoria individual (del archivo personal del pasado) al mismo tiempo que dan im‡genes de la historia (de un pasado compartido y recordado). En la pel’cula encontramos fusionados ambos niveles del recuerdo del pasado, pues en ella se presenta la dimensi—n hist—rica m‡s amplia del suceso como si se tratara del recuerdo de la experiencia individual de un solo personaje. En este sentido, el film sigue la tradici—n cinematogr‡fica del uso del flashback para lograr el objetivo que se ha propuesto. No pretende narrar la historia de una violaci—n (ni del caso de New Bedford en el que se inspira), sino que pretende retratar la realidad hist—rica de la violaci—n mediante el relato de una historia universal. Por eso utiliza la figura de Ken para introducir la escena de violaci—n. Es el œnico espectador ÒbuenoÓ que acepta testificar y contar lo que ha visto. Para Horeck la pel’cula funciona como la memoria f’lmica de los sucesos de New Bedford y en ese sentido es una preservaci—n poderosa de un hecho hist—rico – que tambiŽn preserva la crisis del testimonio que marcaron tanto el evento original como su juicio posterior.

Turim tambiŽn se–ala que el flashback es una de las maneras en las que una narraci—n puede organizar la exposici—n de los eventos para mantener despierto el interŽs del espectador sobre cierta cuesti—n. Se utiliza como un Òc—digo hermenŽuticoÓ o Òc—digo de enigmaÓ que permite dilatar el momento en el que se otorgan las respuestas a las preguntas que plantea el film. En Acusados no cabe duda de que ha ocurrido una violaci—n desde su inicio, pero no obstante la pel’cula nos ofrece versiones contradictorias sobre lo que realmente ha pasado. En primer lugar vemos salir a Sarah con las ropas rasgadas pidiendo auxilio y escuchamos a Ken decir: Òhubo una violaci—nÉ no lo sŽ, tres o cuatro t’osÓ. DespuŽs tomamos conocimiento de las lesiones corporales de Sarah en el hospital y la o’mos contar que fue violada en grupo. Los violadores y sus defensores dan otra versi—n de los hechos, niegan que haya habido violaci—n y afirman que el sexo fue consentido. La negaci—n est‡ presente en las presiones de Bob sobre Ken (ÒÀMe viste violarla, Ken? ÀNo lo hiciste, no?Ó), y en la manera en la que se refiere a lo ocurrido Cliff ÒEscorpi—nÓ Albrecht (ÒÀViolaci—n? ÁEst‡ de co–a! ÁEsa mujer estuvo haciendo el show de su vida – disfrut— cada minuto!). Este intento de hacer pasar la violaci—n como un espect‡culo voluntario se hace eco del comentario de uno de los acusados en el caso de New Bedford que fue muy comentado en su momento (ÒAl principio pensŽ que era s—lo un show gratuitoÓ). La escena de la violaci—n en Acusados es lo que Turim llama un Òflashback final de narraci—nÓ, pues en ella se da al espectador la soluci—n al enigma creado por el film. En este caso el descubrimiento visual de lo ocurrido en el bar busca resolver el conflicto creado por las mœltiples historias que se pusieron en circulaci—n durante la pel’cula.

 

 

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Para terminar propondrŽ una comparaci—n entre la escena de violaci—n que hemos analizando y la representaci—n de la violaci—n mediante flashbacks en una pel’cula producida con posterioridad y dirigida por una mujer: D’as extra–os (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995). Porque en ella se plantea de manera acuciante y polŽmica los l’mites borrosos entre la comisi—n de actos de violencia sexual y su observaci—n como espect‡culo.

D’as extra–os es una mezcla de ciencia ficci—n tecnol—gica y cine negro, pero aunque no se basa en ningœn hecho real invoca la polŽmica generada por las im‡genes tomadas por un video aficionada de la paliza que la polic’a de Los çngeles propin— a Rodney King en el a–o 1991. King era un conductor negro que fue salvajemente golpeado por un grupo de oficiales blancos del cuerpo de polic’a. El evento fue filmado con su c‡mara de video personal por George Holliday, un hombre blanco que viv’a en un apartamento cercano. A pesar de que la filmaci—n fue aportada como evidencia en el juicio, los oficiales de polic’a fueron absueltos. El veredicto gener— una ola de disturbios sin precedentes en la zona de Los çngeles.

La pel’cula se hace eco del incidente como parte de su preocupaci—n por los miedos generados por la llegada del nuevo milenio y por las fantas’as generadas por el desarrollo de tecnolog’as de realidad virtual (con los cambios que puede generar en la manera de entender la posici—n del espectador frente a ellas). La historia transcurre durante los dos œltimos d’as del siglo XX en la ciudad de Los çngeles. Lenny Nero (Ralph Finnies) es un ex polic’a que ahora se dedica a traficar con grabaciones y equipos de SQUID: un dispositivo de realidad virtual que graba las experiencias directamente de la corteza cerebral y que permite que cualquiera pueda vivir en carne propia las experiencias de otros. En el mercado negro se utiliza principalmente para traficar con grabaciones de contenido sexual. Todo cambia cuando Nero recibe una cinta en la que han grabado desde el punto de vista del violador (y de la v’ctima) la violaci—n y muerte de su amiga Irish. La investigaci—n lo lleva a descubrir una trama de chantaje y tr‡fico que involucra a pol’ticos y polic’as.

El SQUID permite grabar las experiencias directamente desde la corteza cerebral. Cuando Lenny Nero describe las virtudes de las grabaciones que ofrece en el mercado negro dice: ÒEsto no es c—mo la TV mejorada, es la vida misma. Esto es una parte de la vida de alguien. Pura y sin cortes, directamente desde la corteza cerebral. Tœ est‡s ah’. Tœ est‡s haciŽndolo, viŽndolo, oyŽndoloÉ sintiŽndolo.Ó Las analog’as con lo que el cine ofrece a su audiencia es innegable: una forma de representaci—n tan real que es como si estuviera all’ viviŽndolo. El trabajo de Lenny es vender las experiencias grabadas a clientes que quieran sentir, probar y vivir la realidad de las experiencias de otros individuos. Para Horeck, al establecer este paralelismo entre el SQUID y el cine, la pel’cula pone en cuesti—n la idea de que mirar es una actividad pasiva. Bigelow sostuvo que Òuna de las cosas sobre las que trata el film es el acto de mirar, las consecuencias de mirar, las consecuencias pol’ticas de experimentar la vida de alguien de forma vicaria.Ó Es precisamente el clip que describe la realidad virtual de la violaci—n de Iris el hecho central que lleva hasta sus l’mites la exploraci—n que hace la pel’cula de la relaci—n entre ser espectador y ser participante, entre la audiencia y el film. La tecnolog’a de realidad virtual con la que especula torna difusa la l’nea que separa al espectador de un acto de violencia del participante. Hace colapsar la distinci—n que le permit’a a Acusados ofrecer un punto de observaci—n moralmente seguro al espectador.

D’as extra–os fue recibida con polŽmica. Durante su proyecci—n en festivales cinematogr‡ficos antes de su estreno comercial, algunos espectadores se retiraron disgustados despuŽs del flahsback que describe la violaci—n de Irish. Muchos cr’ticos consideraron repugnante que se introdujera la escena desde el punto de vista del violador y asesino. Para Horeck estas cr’ticas no hacen justicia al planteo de la pel’cula. Que algunos espectadores se retiraran disgustados puede considerarse una prueba de que la pel’cula logra forzar con Žxito a los espectadores a reconocer su culpabilidad en la violencia proyectada en la pantalla. El malestar que genera puede explicar su estrepitoso fracaso comercial. TambiŽn se ha cuestionado que empleara la violencia sexual c—mo espect‡culo sensacionalista. Algunas cr’ticas fueron m‡s all‡, al considerar imperdonable que fuera una mujer la que se prestara desde la direcci—n a utilizar de esta manera comercial la descripci—n gr‡fica de la violaci—n. Hay que reconocer que la escena es profundamente turbadora, pero porque su objetivo es horrorizar al espectador. Es la manera con la que se propone cuestionar el papel del espectador cinematogr‡fico ante la violencia sexual. Bigelow se ha defendido diciendo que Òla intenci—n era romper la cuarta pared. No s—lo est‡s teniendo esta intensa experiencia voyeur’stica, sino que est‡s participando en ella al mismo tiempo. Est‡s entrando en otra dimensi—n.Ó

La pel’cula presenta las dos posiciones en el debate sobre la representaci—n de la violencia en el cine en la primera secuencia. DespuŽs del plano detalle de un ojo humano, un claro homenaje a El fot—grafo del p‡nico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), se narra un robo y la hu’da posterior desde el punto de vista del delincuente. Todo termina sœbitamente cuando cae de un edificio y muere. La pantalla queda en negro. El plano siguiente nos presenta al anti hŽroe Lenny Nero, que ha estado observando la secuencia a travŽs del SQUID, increpando furioso a quien la ha tra’do el clip. ReciŽn all’ nos percatamos de que lo que observamos era en realidad una pieza filmada con fines de entretenimiento. Lenny le recuerda a su proveedor que no comercia con ese tipo de clips por razones Žticas. Y su proveedor le contesta: ÒOh yeah, Àcu‡ndo empez— eso? ÁVamos! Es lo que la gente quiere ver y tœ lo sabesÉ Siempre est‡s diciendo ÒTraeme la vida real. Traeme la vida de la calleÓÓ. Para Horeck, este intercambio simboliza la discusi—n entre el espectador enojado (que fija los l’mites de aquello que est‡ dispuesto a ver) y el productor cinematogr‡fico (que afirma que s—lo est‡ ofreciendo aquello que la audiencia quiere ver). De esta manera D’as extra–os reproduce los tŽrminos del debate sobre la violencia en la pantalla como una parte fundamental de su exploraci—n auto reflexiva sobre la tecnolog’a de realidad virtual. La escena entre Lenny y su proveedor tambiŽn se hace eco de las discusiones generadas por el voyeurismo que explotan los llamados Òreality showsÓ televisivos. Este popular gŽnero televisivo est‡ generando una demanda de material cada vez m‡s excesivo y extremo. Esto est‡ generando una profunda preocupaci—n sobre cu‡les son los l’mites a los que se puede llegar, que AmŽlie Nothomb ha plasmado con dureza en su novela çcido sulfœrico (2005) en la que especula sobre la posibilidad de un Òreality showÓ que consista en encerrar a sus participantes en un campo de concentraci—n[5].

El ÒsnuffÓ clip de la violaci—n fue cuestionado por muchos cr’ticos porque obligar al espectador a ver las cosas desde el punto de vista del violador y asesino resulta especialmente desagradable. Pero, tal como se–ala correctamente Horeck, es importante se–alar que la escena no se presenta exclusivamente desde el punto de vista del agresor. Eso hubiera ocurrido si se la hubiera presentado como se present— la primera secuencia del film. En este caso, en cambio, la escena intercala planos en los que podemos ver la reacci—n horrorizada de Lenny ante lo que est‡ viendo y sintiendo durante la reproducci—n del clip. Bigelow ha resaltado este aspecto: ÒTu lo ves a travŽs de los ojos, las actitudes y las reacciones emocionales del personaje principal Lenny Nero (quien porta el dispositivo). Es quien incorpora emocionalmente la pieza por ti, a diferencia de lo que ocurr’a en la secuencia inicial d—nde no hab’a este tipo de interlocutor.Ó La reacci—n de Lenny, en consecuencia, es una parte central de la escena (de la misma forma en la que la reacci—n de Ken lo era en Acusados). Pero a diferencia de lo que ocurr’a all’, aqu’ el personaje masculino no s—lo mira la escena de la violaci—n, sino que la vive en primera persona a travŽs del SQUID. Tal como est‡ construido el clip (en el que adem‡s se percibe al mismo tiempo el terror de la v’ctima y la euforia del violador), Lenny no puede adoptar la posici—n de Ken en Acusados: porque no existe la posibilidad de hacer la distinci—n entre mirar en silencio la violaci—n y participar en ella.

DespuŽs de ver el clip la actitud de Lenny ante el SQUID cambia. La violaci—n es el momento en el que el personaje (y con Žl la audiencia) se ver forzado a enfrentar la violenta realidad de los clips con los que comercia. Lo vemos vomitando cuando termina de ver la grabaci—n. Para Horeck, lo que hace que la escena sea tan provocadora es que explicita aquello que en otros films en los que se representa la violaci—n s—lo se deja sugerido: la participaci—n del espectador en la escena. La escena de la violaci—n y asesinato es el momento en el que el espect‡culo deja de ser s—lo un espect‡culo. Lenny ha sido c—mplice de la escena de violencia que estuvo mirando. Accedi— a la cinta pensando que encontrar’a en ella algo de excitaci—n, asumiendo que le proveer’a de un entretenimiento pasajero. Es Mace, la hero’na negra del film, la que verbaliza la conexi—n que existe entre el clip de la violaci—n y las otras escenas que distribu’a habitualmente Lenny. Lo hace cuando especula que quiz‡s quienes produjeron y enviaron la cinta pensaron que hab’an creado algo que Lenny disfrutar’a viendo. No caben dudas de que la pel’cula plantea importantes interrogantes sobre la forma en la que la estructura de la mirada y la representaci—n est‡n implicadas en la violencia. Como tampoco de que ha llevado la exploraci—n de la conexi—n entre el espectador y la representaci—n de los actos de violencia un paso m‡s all‡ de lo que lo hab’a hecho Acusados. Esto podr’a explicar porque est‡ œltima goz— de tanto Žxito y de tan buena recepci—n por parte de la cr’tica, mientras que D’as extra–os fue un fracaso comercial que casi termina por hundir la carrera profesional de su directora.

 

 

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Tal como anticipe al inicio de esta contribuci—n, no es mi intenci—n zanjar las discusiones sino abrir el debate. Creo que es importante explorar el papel cultural que cumplen las narraciones de violaci—n en la vida pœblica –desde la antigŸedad hasta nuestros d’as. La descripci—n gr‡fica de la violaci—n en las narraciones audiovisuales nos debe llamar la atenci—n tambiŽn sobre la ambivalencia del acto de mirar, y nos debe hacer cuestionar nuestra complicidad y participaci—n en las escenas de violencia que consumimos a diario. ÀSomos moralmente responsables cuando observamos un acto de violencia sexual como si fuera un espect‡culo? ÀSomos moralmente responsables cuando observamos un espect‡culo en el que se nos muestra un acto de violencia sexual expl’cito? ÀHasta quŽ punto somos capaces de diferenciar ambas situaciones?

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRçFICAS

 

 

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Cuklanz, Lisa M. 1996. Rape on Trial. How the Mass Media Construct Legal Reform and Social Change. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Faludi, Susan. 2006. Backlash: The Undeclared War Against American Women. New York: Three Rivers Press.

Horeck, Tanya. 2004. Public Rape. Representing Violation in Fiction and Film. London-New York: Routledge.

MacKinnon, Catharine. 1994. Only Words, London, HarperCollins.

May, Larry. 2010. Genocide. A Normative Account. Cambridge: Cambridge University Press.

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Russell, Dominique, (ed.) 2010. Rape in Art Cinema. New York: Continuum.

Sherwin, Richard K., (ed.) 2006. Popular Culture and Law. Aldershot: Ashgate.

Turim, Maureen. 1989. Flashbacks in Film. New York/London: Routledge.

Walker, Janet. 2001. ÒTrauma Cinema: False Memories and True ExperienceÓ, Screen, 42.



[1] Este trabajo fue realizado en el marco del Proyecto de Investigaci—n DER2013-47662-C2-2-R financiado por el MINECO.

[2] Profesor Titular de Universidad de Filosof’a del Derecho

Universidad de Vigo (Espa–a)

[3] Ver Arteta (2010), May (2010), Marzano (2010).

[4] Ver Clover 1992, Read 2000 y Russell (ed.) 2010.

[5] La proliferaci—n en Internet de Òv’deos macabrosÓ –aquellos en los que se muestran degollamientos de occidentales a manos de integristas-, que han alcanzado la cifra de 700.000 visitas cuando eran colgados por primera vez en ciertos sitios, es una manifestaci—n de lo que Marzano llama Òrealidad-horrorÓ. Para la autora Òestas im‡genes extremasÉ que hacen un espect‡culo de actos de barbarie generan, en efecto, una nueva forma de barbarie, la de la indiferencia.Ó (Marzano 2010: 14).