VIOLENCIA
SEXUAL Y RESPONSABILIDAD MORAL DEL OBSERVADOR[1]
Pablo Raœl Bonorino Ram’rez[2]
ÀEs moralmente responsable quiŽn observa un acto de violencia? Esta
cuesti—n se ha planteado en diferentes ‡mbitos y ha obtenido distintas
respuestas segœn se trate de espectadores de actos de violencia racista, de
violencia pol’tica o incluso de representaciones audiovisuales de actos de
violencia[3]. En este trabajo me propongo analizar la
responsabilidad moral del espectador de un acto de violencia sexual desde una doble
perspectiva: la de quien observa la comisi—n de un hecho de esa naturaleza en
la realidad y la de quien consume im‡genes en las que se muestran actos de
violencia sexual (con perpetradores y observadores pasivos). Mi objetivo no es
defender tesis fuertes sobre la cuesti—n, sino alimentar un debate que
considero necesario y que algunas feministas han abierto recientemente[4]. La metodolog’a que utilizarŽ para abordar
el tema se encuadra en la corriente denominada cine y derecho, o, en un sentido
m‡s amplio, derecho y cultura popular (cf. Sherwind
ed. 2006). Esta elecci—n obedece a que con ella podrŽ abordar al mismo tiempo
las dos perspectivas se–aladas. Este escrito se asemejar‡ a un juego de cajas
chinas: hay un acto hist—rico de violencia sexual que motiv— una seria
discusi—n sobre la responsabilidad de quienes lo observaron; luego hay una
representaci—n cinematogr‡fica del hecho real que toma posici—n abiertamente
sobre esa cuesti—n, y por œltimo est‡ el nivel del espectador que acude a ver
esta representaci—n y la pregunta sobre c—mo se debe juzgar moralmente su
posici—n. El hecho hist—rico es la violaci—n en grupo conocida como el Caso de New Bedford (1983), la pel’cula
es Acusados (1988) y el espectador
interpelado posiblemente sea usted, mi hipotŽtico lector, pues terminarŽ el
texto citando otra representaci—n de violencia sexual cinematogr‡fica reciente
con lo que las probabilidades de que usted haya sido espectador de alguna de
ellas son altas.
En 1983 en la ciudad de New Bedford
(Massachusetts) una joven mujer fue violada en grupo sobre la mesa de billar de
un bar, mientras que un grupo de hombres miraban y alentaban a los violadores.
Durante el juicio la v’ctima fue sometida a lo que algunos comentadores
calificaron de Òvivisecci—nÓ por los medios de comunicaci—n que cubrieron en
directo el evento. Dos a–os despuŽs de la condena a sus agresores la v’ctima
muri— con 25 a–os en un accidente de coches en Florida (d—nde se hab’a
instalado despuŽs del juicio). Sus conocidos contaron que la traum‡tica
experiencia del juicio y las reacciones de la gente hab’an alterado
radicalmente su vida, transform‡ndola en un infierno. No obstante, el veredicto
(en el que se conden— a los agresores y se rechaz— el intento de la defensa de
desacreditar a la v’ctima por su pasado sexual) fue considerado una victoria
para el movimiento feminista. Una mujer no necesitaba ser una santa para poder
ser violada –uno de los reclamos de las feministas desde la dŽcada del
setenta. Pero tanto el trato que recibi— la v’ctima durante el juicio, como el
exilio de su comunidad al que se vio forzada posteriormente, reforzaron la idea
del proceso judicial en este tipo de delitos como una Òsegunda violaci—nÓ para
la mujer que denuncia la agresi—n.
Cuatro a–os despuŽs de la televisaci—n
en directo del juicio de New Bedford se estren— la pel’cula Acusados (The Accused, Jonathan Kaplan, 1988). Aunque
los realizadores negaron cualquier conexi—n con el caso real las similitudes
son muchas: la pel’cula narra la historia de una joven que es violada en grupo
en un bar sobre una m‡quina de pinball, mientras otros hombres observan y jalean a los
violadores, y del juicio posterior. La pel’cula fue
celebrada como la primera representaci—n cinematogr‡fica de la violaci—n desde
el punto de vista de la v’ctima producida en Hollywood. Se la considera una
pel’cula que milita contra la violencia sexual asumiendo expl’citamente una
posici—n feminista. El film fue protagonizado por Jodie
Foster (como la v’ctima de la violaci—n) y Kelly McGillis
(como la asistente del Fiscal de Distrito que lleva su caso). Pero la pel’cula
recaud— 18 millones de d—lares en sus primeros 24 d’as de proyecci—n por la
publicidad en torno a la controvertida escena de violaci—n en grupo de Jodie Foster sobre la m‡quina de pinball.
Por ello debe ser analizada con mayor detenimiento a los efectos de desentra–ar
las ideas que difunde sobre la violaci—n, la feminidad, el feminismo, el
postfeminismo y la Žtica de la representaci—n pœblica de la violaci—n como
espect‡culo.
Antes de comenzar el
trabajo interpretativo conviene hacer un resumen detallado de la pel’cula. Acusados comienza con
un plano est‡tico sobre la entrada de un bar de carretera llamado ÒThe MillÓ. Mientras suena una
mœsica amenazadora se ve como el d’a va dando paso a la noche, pero la c‡mara
no se mueve. La quietud se rompe de golpe cuando sale un joven trastabillando y,
casi de inmediato, una mujer tambiŽn sale corriendo con las ropas rasgadas,
pidiendo auxilio a los gritos. La c‡mara se acerca y nos muestra a la mujer
descalza agarr‡ndose la camiseta rasgada contra el pecho. Grita y hace se–as a
un cami—n que pasa para que se detenga. Se salta a un plano de una cabina
telef—nica que est‡ al lado de la carretera. El joven pide auxilio. Las
primeras l’neas de di‡logo le pertenecen: ÒHay una chica en un aprietoÉ Es una
violaci—nÉ Son tres o cuatro tipos, no lo sŽÉ Hay varios, son un grupo de t’osÉ
ÁPues tiene que enviar a alguien!Ó La v’ctima (Sarah Tobias)
logra llegar al hospital donde es sometida a varios ex‡menes intrusivos,
acompa–ada por una asistente del centro de violaci—n. La asistente del fiscal (Katheryn Murphy) y el inspector que llevan el caso la
convencen para regresar al bar a reconocer a sus atacantes. Todav’a hab’a uno,
pero otro –conocido como Òel universitarioÓ porque estudia leyes y su
padre es poderoso- no estaba all’. Llevan a Sarah a su casa. Vive en un
suburbio marginal. Su novio Larry no la escucha y su madre le dice por telŽfono
que no puede ir a verla en esos d’as. Al otro d’a reconoce al universitario Bob
en el campus y lo detienen. La televisi—n se hace eco del suceso de inmediato y
es por ese medio por el que nos enteramos que se ha fijado una fianza
relativamente baja y que la defensa sostiene que se trat— de sexo consentido.
Sarah oye la noticia con desconsuelo en el bar en el que trabaja. En la
cofrad’a los compa–eros vitorean a Bob cuando la ven (todos salvo Ken, el joven
que hizo la llamada desde la cabina telef—nica, que se retira). Katheryn visita a Sarah en su casa y esta le reconoce que
dej— su trabajo, que abusa del alcohol, que tiene una vida sentimental
inestable y que tiene antecedentes por tenencia de drogas. Katheryn
cree que fue violada en grupo, pero reconoce ante sus superiores que si la
lleva a juicio la van a destruir: fue sola al bar, se emborrach—, se drog—,
tom— la iniciativa en el flirteo con alguno de los hombres del bar. Sus
superiores le sugieren que trate de negociar una pena alternativa con los
defensores. Como no tiene pruebas suficientes, ni la amiga de Sarah que
trabajaba esa noche en ÒThe MillÓ
ni el barman vieron la violaci—n, Katheryn llega a un
acuerdo con las defensas: los imputados reconocen un delito de ’ndole no sexual
(Òimprudencia punibleÓ) pero con una pena similar a la violaci—n. Son
encarcelados pero no hay juicio pœblico. Sarah se entera de la noticia por la
televisi—n. Ken tambiŽn. Por la noche Sarah irrumpe a los gritos en una cena
entre amigos en la casa de Katheryn para recriminarle
su traici—n, por no darle la oportunidad de poder contar su historia. Llega a
su casa, se corta el pelo, discute con Larry y lo echa de casa. Se mira al
espejo y llora. Fundido en negro.
Sarah va en su coche rojo (matr’cula
SXY SADI) a un centro comercial. Se encuentra mirando discos en una tienda
cuando la aborda un hombre y la invita a salir con Žl. Ella con simpat’a lo
rechaza, pero entonces el hombre la reconoce y comienza a acosarla de forma
cada vez m‡s violenta diciŽndole que la vio montando el numerito en ÒThe MillÓ. Se trata de uno de los
que jalearon mientras la violaban –reconocible porque lleva un escorpi—n
tatuado en el antebrazo. La sigue hostigando en el aparcamiento y ella
desesperada enviste su camioneta (con la que le bloqueaba la salida). Cuando Katheryn llega al hospital y dialoga con el sujeto
–un machista energœmeno que le confirma la veracidad de la historia de
Sarah- decide volver al caso. Pretende llevar a juicio a quienes indujeron a la
violaci—n en el bar. El fiscal jefe cree que el caso est‡ perdido, pero ella
lucha para seguir adelante incluso ante las amenazas veladas que le formula su
jefe. Comienza a visitar a los testigos. Primero la amiga de Sarah que
trabajaba en ÒThe MillÓ.
Tiene miedo de declarar contra los que jalearon durante la violaci—n, pero
finalmente identifica en rueda de reconocimiento como uno de ellos al hombre
que acos— a Sarah en el centro comercial por su tatuaje de escorpi—n en el
brazo. Pero tambiŽn reconoce que Sarah hab’a bebido mucho esa noche y que le
hab’a comentado (refiriŽndose a uno de los hombres que luego la violaron) que
Òme lo llevar’a a casa y me lo pasar’a bien delante de LarryÓ, aunque no
hablando en serio. Katheryn discute con Sarah porque
no le cont— el detalle, ella le pide disculpas y la investigaci—n continœa.
Vuelve al bar, pero el barman no estaba. Recorre la sala de juegos adjunta
donde ocurri— la violaci—n. La m‡quina de pinball
tiene el dibujo de una mujer encestada en un aro de baloncesto y la expresi—n ÒSlum DunkÓ (encestada con
violencia, ÒvolcadaÓ en la jerga del baloncesto). Mira los registros de la
m‡quina vecina y descubre que el d’a de la violaci—n figura el nombre de ÒKenÓ.
Revisa los datos de la promoci—n del imputado Bob y descubre a ÒKenneth JoyceÓ.
Cuando lo interroga se niega a declarar para no perjudicar indirectamente a su
amigo Bob Òel universitarioÓ. Pero Ken reconoce que fue Žl quien realiz— la
llamada desde la cabina telef—nica la noche de la violaci—n.
Comienza el juicio con una gran
cobertura medi‡tica. Testifica Sarah, quien reconoce haber bailado y besado al
primero que la viol—, pero que se resisti— al acto sexual diciendo repetidas
veces ÒnoÓ. Es todo lo que pudo decir mientras los otros tambiŽn la violaban y
los imputados alentaban: ÒnoÓ. Con cierto suspense llegamos al testimonio de
Ken –quien (despuŽs de hablar con su amigo en la c‡rcel y con Sarah en la
oficina del fiscal) finalmente acepta decir en el juicio lo que vio. Durante su
declaraci—n se ve un flashback de lo ocurrido esa noche en el bar: las copas
previas, el flirteo de Sarah, el juego, el alcohol, las drogas, el baile, los
besos y finalmente la agresi—n sexual sobre la m‡quina de pinball:
el hombre del tatuaje indujo al menos a dos de los violadores y jale—
–junto a otros- durante toda la violaci—n. C‡nticos que recordaban los de
aliento a un equipo durante un evento deportivo. Llega el turno de los
alegatos. Las defensas atacan los testimonios de Sarah, porque no pudo
reconocer a ninguno de los que jaleaban, y el de Ken – que atribuyen a su
sentimiento de culpabilidad por no haber hecho nada distinto a los otros
hombres del bar. La asistente del fiscal defiende la integridad de sus
testigos. Con gran cobertura televisiva el jurado delibera dos d’as. Llaman a
la sala para o’r el veredicto: declaran a los hombres que observaron y jalearon
durante la violaci—n de Sarah culpables de inducci—n criminal. La œltima escena
muestra a Sarah y a Katheryn entrevistadas por
separado por las cadenas televisivas. La c‡mara se eleva, se aleja y lo œltimo
que se ve es un plano picado del palacio de justicia. Luego aparece una placa
con la inscripci—n ÒEn los EEUU se denuncia una violaci—n cada seis minutos.
Una de cada cuatro v’ctimas de violaci—n es atacada por dos o m‡s agresores.Ó
*
Para Cuklanz
(1996) se debe analizar la pel’cula en conexi—n con el caso real que le sirve
de inspiraci—n – y en especial con la cobertura que le dieron los medios
masivos de comunicaci—n. La versi—n ficcionalizada
del caso de New Bedford selecciona y expande algunas cuestiones que ya estaban
presentes en las noticias, y al mismo tiempo elabora nuevos elementos que no
estaban presentes en la cobertura medi‡tica. En la versi—n f’lmica la
complejidad con la que se presenta el personaje de la v’ctima genera mayor
simpat’a y comprensi—n de sus experiencias que en los reportes period’sticos.
En ella se enfatizan las motivaciones, sentimientos y experiencias de la mujer
v’ctima de la violaci—n aumentando de esa manera su legitimaci—n. TambiŽn hay
m‡s espacio para la visi—n feminista sobre la violaci—n y sus leyes que en la
cobertura period’stica del caso original. Acusados
articula una Òcoherente perspectiva feministaÓ (segœn la autora) al poner el
acento en el protagonismo de la v’ctima y en la solidaridad femenina, y al
privilegiar la perspectiva de la v’ctima que defiende su posici—n frente a
visiones tradicionales sobre la violaci—n. Sarah Tobias
es descrita como pobre, sexualmente activa, consumidora de drogas y una persona
que se niega a comportarse segœn est‡ndares de feminidad tradicionales, pero su
Òbaja credibilidadÓ no implica que mereciera ni pidiera ser violada en grupo.
La pel’cula tambiŽn contextualiza el
proceso judicial mostrando las motivaciones y fuerzas que permiten explicarlo
y, sobre todo, adopta el punto de vista de una mujer ordinaria (la v’ctima)
mostr‡ndola en otros aspectos de su vida personal igualmente importantes. Pero
aunque la adopci—n del punto de vista de la v’ctima es relevante, no hay que
perder de vista que la versi—n f’lmica al mismo tiempo inhibe la difusi—n del
mensaje reformista del feminismo sobre las leyes de violaci—n. La pel’cula
enmascara, desplaza y naturaliza los problemas y contradicciones sociales en
lugar de invitar a trabajar por el cambio social. En el film los personajes,
sus historias y los problemas y tensiones que los acompa–an, son presentados en
tŽrminos de relaciones personales o interpersonales en lugar de generalizar su
mensaje en tŽrminos sociales. Parece que lo que se necesitan son cambios de
actitudes individuales frente al problema de la violaci—n en lugar de reformas
radicales en las estructuras de poder o en las pr‡cticas culturales dominantes.
Pero no podemos caer en simplificaciones: los textos f’lmicos, como productos
de la cultura popular, muestran la lucha ideol—gica entre las visiones
patriarcales dominantes y la resistencia que le opone el feminismo. El
significado final es m‡s el producto de la negociaci—n de sentidos que de su
imposici—n, lo que a larga puede resultar m‡s perjudicial para las posiciones
que buscan el cambio.
Para evaluar el peso de este argumento
conviene comenzar se–alando las similitudes y diferencias entre el caso real y
la trama de Acusados. Un buen punto
de partida puede ser el reporte del caso que realiz— The New York Times el 17 de marzo de 1983: ÒUna mujer de 21 a–osÉ se
detuvo en el bar Big DanÕs
para comprar cigarrillos y tomar una copa sobre las 9 P.M. del domingo 6 de
marzo. Sali— de all’ despuŽs de la medianoche amoratada, semidesnuda y gritando
por auxilio. Le hab’an arrancado las ropas, le cont— a un oficial de polic’a
que fue llamado por un motorista que se detuvo a ayudarla. Dijo que hab’a sido
encaramada a la mesa de billar del bar, torturada y violada incontables veces
por un grupo de hombres que la retuvieron all’ m‡s de dos horas mientras el
resto de los hombres del bar miraban, en ocasiones la sujetaban, y alentaban.
Cuando el polic’a le alcanz— su ropa y la llev— al interior del bar de nuevo,
dos de los hombres a los que identific— como sus atacantes todav’a estaban
all’. El Big DanÕs,
que es un local muy amplio, aparentemente estuvo abierto al pœblico todo el
tiempo. Nadie llam— a la polic’a. Un testigo no identificado fue citado
diciendo –en The New Bedford Standard-Times- ÒÀPor quŽ
deber’a importarme?Ó
La prensa hizo hincapiŽ en un primer
momento en la presencia de un grupo de hombres observando la violaci—n,
alent‡ndola como si se tratara de un evento deportivo, sin que ninguno hubiera
considerado pertinente llamar a la polic’a. Pero con el tiempo se empezaron a
reforzar los estereotipos raciales cuando los agresores fueron identificados
como miembros de la comunidad portuguesa proveniente de las Islas Azores.
Algunos peri—dicos establecieron una clara diferenciaci—n entre la comunidad
blanca americana (donde colocaban a la v’ctima a pesar de ser descendiente de
portugueses tambiŽn), y la comunidad portuguesa-americana de New Bedford (a la
que pertenec’an los agresores) a la que adjudicaban comportamientos violentos,
antisociales, alejados de los c—digos de moralidad, justicia y respeto social.
S—lo se llev— a juicio a los
violadores y a quienes colaboraron con ellos (seis en total), dejando fuera del
proceso a los que miraron y alentaron. La defensa intent— dos estrategias: por
un lado resaltar la baja credibilidad de la v’ctima (problemas mentales,
mentiras previas) y por otro afirmar que la mujer entr— al bar invitando a los
hombres all’ presentes a mantener relaciones sexuales con ella, con lo que no
habr’a violaci—n sino sexo consentido. El juicio tambiŽn estuvo rodeado de controversias
porque fue uno de los primeros en los que se plante— el conflicto entre la
difusi—n de im‡genes televisadas y el derecho a la privacidad. Fue el primer
juicio que se transmiti— a todo el pa’s por televisi—n (CNN fue la encargada) y
algunos lo consideran el nacimiento de los realities televisivos. El 17 de
marzo de 1984, un a–o despuŽs de los hechos, se conden— por violaci—n agravada
a cuatro de los imputados y se dej— en libertad a los dos acusados de
complicidad en los hechos. La comunidad portuguesa de New Bedford reaccion—
airada por lo que consider— una condena basada en prejuicios raciales. Se
organizaron marchas pœblicas de protesta. La v’ctima se tuvo que ir a vivir
Miami, afectada por la repercusi—n pœblica del juicio, donde muri— poco despuŽs
en un accidente automovil’stico.
Para Cuklanz
(1996), a pesar de la innegable similitud, existen diferencias significativas
entre el caso real y la versi—n de Hollywood. En la pel’cula los tres
violadores no llegan a juicio merced a un acuerdo previo con la fiscal’a,
mientras que los espectadores que alentaron la violaci—n son juzgados y
condenados. La v’ctima no tiene hijos ni problemas psiqui‡tricos ni se plantean
sus enga–os a la seguridad social (tal como ocurri— en la realidad). Para
cuestionar su car‡cter se recurren a t—picos tradicionales en casos de
violaci—n: se la describe como carente de educaci—n, sexualmente activa,
vestida de forma provocadora, consumidora de drogas y alcohol, y alguien que
utiliza un lenguaje vulgar para expresarse. La pel’cula evita todas las
complejidades de las cuestiones jur’dicas y del contexto pol’tico que rodearon
al caso: la correcci—n de utilizar c‡maras en la sala del juicio, las tensiones
Žtnicas generadas por la identidad de los agresores y el clima cultural caldeado
en el que se desarroll— el juicio original. Al presentar los hechos desde el
punto de vista de la v’ctima resalta la visi—n feminista sobre el problema de
la violaci—n al mismo tiempo que plantea cuestiones relacionadas con las
diferencias de clase social y el acceso a la justicia.
La pel’cula narra la lucha de Sarah
para convencer a la asistente del fiscal para que le permita limpiar su nombre
contando a todo el mundo su historia. Su motivaci—n principal es dejar claro
que no hay nada vergonzoso en haber sido violada, que ni es culpable de la
agresi—n ni la merec’a. Al mostrar el comportamiento de Sarah antes de la
violaci—n (bebiendo, bailando, flirteando) la pel’cula hace hincapiŽ en
circunstancias que tradicionalmente han sido esgrimidas ante los tribunales
para desacreditar a las denunciantes. Que la violaci—n se muestre al final
permite que el espectador haya anticipado su juicio en base a la persistencia
que los mitos sobre la violaci—n tengan en su memoria, lo que sin duda habr‡
generado que muchos de ellos hayan revisado sus ideas sobre las v’ctimas de
violaci—n a la luz de la gr‡fica e impactante descripci—n de la agresi—n. Sarah
se niega a cambiar o a dar excusas por su comportamiento sexual porque hacerlo
implicar’a reconocer que existi— algœn grado de responsabilidad por su parte en
el ataque. Le resulta imposible comprender porque alguien podr’a conectar sus
actos previos o sus h‡bitos personales con la idea de que pidi— o mereci— ser
violada. Tal como se refleja en las discusiones que mantiene con Katheryn cuando ella la interroga sobre ellos. Esto
constituye una cr’tica a la forma tradicional de pensar sobre la violaci—n en
el ‡mbito jur’dico. Sarah expresa con su comportamiento la perspectiva
feminista sobre la violaci—n: resalta la humillaci—n y la degradaci—n que
experiment—, insiste en pedir el castigo de sus agresores, y que la denuncia de
su experiencia debe ser pœblica y legalmente validada en un juicio. El Žnfasis
en su clase social baja, su vida sexual, sus adicciones, as’ como la inclusi—n
de escenas en la que se muestra el impacto de la violaci—n en su vida personal,
remarcan ciertas ideas b‡sicas: nadie puede pedir ser violada en grupo, la
violaci—n en grupo no puede ser el deseo inconsciente de nadie, y la violaci—n
en grupo no se puede considerar la respuesta merecida a ningœn comportamiento
previo de una mujer.
Acusados
propone una visi—n optimista sobre el problema de la violaci—n y su castigo
judicial. Las dos protagonistas son mujeres y las dos consiguen sus objetivos: Katheryn ganar un caso dif’cil en contra de la opini—n del
hombre que dirige la fiscal’a y Sarah hacerse o’r para restablecer su orgullo e
integridad personal. Para resaltar este triunfo completo el relato cambia el
fallo original: la culpa se extiende a aquellos que fueron espectadores de la
agresi—n y la alentaron (aunque no llegaran a tocar a la v’ctima). La pel’cula retrata como heroica la
lucha de una mujer comœn contra el sistema jur’dico y los prejuicios
culturales, se–alando a los procesos judiciales como veh’culos adecuados para
lograr la reparaci—n moral de las mujeres v’ctimas de violaci—n. Su optimismo
en este caso contradice la experiencia real de las v’ctimas (sobre todo de las
v’ctimas de Òbaja credibilidadÓ) en un proceso judicial. Si por un lado adopta
una perspectiva feminista, en este otro caso ofrece una imagen distorsionada
sobre la realidad de la violaci—n y de los juicios por violaci—n –una de
las cuestiones por las que el movimiento feminista sigue luchando. La pel’cula
hace demasiado hincapiŽ en la determinaci—n de la v’ctima como factor relevante
para obtener el castigo de los culpables en un juicio por violaci—n. La
responsabilidad de las condenas parece depender de su actitud y fuerza de
voluntad personal, lo que justificar’a en todos los casos sufrir el estrŽs y la
experiencia humillante del juicio pœblico. Pero el optimismo del relato
enmascara la dura realidad de las v’ctimas de violaci—n, que en muchas
situaciones deben asumir que sus esfuerzos individuales son insuficientes para
conseguir una condena en sede penal.
Para Cuklaz
tambiŽn es relevante la eliminaci—n de las tensiones Žtnicas y raciales
presentes en el caso real. Al presentar la historia como una lucha personal de
la asistente del fiscal y de la v’ctima la pel’cula evita una de las cuestiones
m‡s importantes que se discutieron durante el juicio original: Àlos acusados
hubieran recibido un trato diferente si no hubieran pertenecido a una comunidad
Žtnica minoritaria que no hablaba inglŽs? El film elimina completamente la cuesti—n.
Construye un arquetipo de agresor caracterizado por una actitud individual
machista al que describe de forma simplificada y antip‡tica. El acusado por
alentar la violaci—n que recibe m‡s tratamiento durante la trama es el que
tiene tatuado el escorpi—n en su brazo. Se lo escucha discutir con su pareja y
con las autoridades con opiniones que muestran que es incapaz de concebir a la
mujer como un ser humano. Es alto, con pelo y ojos negros, y cuando reconoce a
Sarah en la tienda de discos la acosa imitando la penetraci—n sexual con los
dedos de sus manos mientras r’e como un man’aco. Esta descripci—n del principal
acusado refuerza el mito de que la violaci—n es cometida principalmente por
extra–os, caracterizados como hombres sexualmente agresivos y f‡cilmente
identificables. Las actitudes sexistas son la causa de la agresi—n sexual. La
pel’cula no ingresa en el origen de esas actitudes o en c—mo ciertas pr‡cticas
sociales las difunden o favorecen. El problema no es social o cultural sino de
ciertos hombres en particular.
*
Horeck (2004) cree que la cuesti—n m‡s interesante y problem‡tica en torno a la
pel’cula es precisamente el Žxito general de pœblico que obtuvo – no s—lo
en cines, sino en su distribuci—n por cable y video. La pel’cula contiene una
de las violaciones m‡s vista en la historia del cine. Siempre se la trae a
colaci—n como ejemplo del dilema en torno a la Žtica de filmar escenas de
violaci—n. Lo que resulta m‡s extra–o aœn si se tiene en cuenta la importancia
que se le concede a la cinta desde el feminismo. Por un lado, la pel’cula es
deudora de la lucha feminista para tomar conciencia del problema de la
violaci—n, pero, por otro, la descripci—n expl’cita de la violaci—n grupal
pertenece a una tradici—n en la que el cuerpo de una v’ctima mujer se
transforma en espect‡culo. Para algunas cr’ticas la implicaci—n de la audiencia
en un acto de voyeurismo sirve para concienciar sobre
la forma en la que la cultura mira los cuerpos femeninos; pero para otras la
pel’cula se rinde a las estructuras voyeuristas que
supuestamente busca subvertir, pues la escena de violencia y humillaci—n de la
protagonista no resultaba necesaria.
Quienes defienden la forma
en la que la pel’cula presenta la escena de violaci—n afirman que con ella se
pretende cumplir una funci—n c’vica: aspira a moralizar al espectador
horroriz‡ndolo. Acusados pretende
horrorizar con las im‡genes de violencia sexual que muestra, a pesar de que la
c‡mara coloca al auditorio en una posici—n voyeur’sta
y fracasa en su pretensi—n de mostrar la escena desde el punto de vista de la
mujer. En este sentido, la decisi—n de describir primero las consecuencias de
la violaci—n antes de mostrar el evento traum‡tico, es una apuesta por un
lenguaje de preocupaci—n social que constituye una cuesti—n que en s’ misma
representa un desaf’o para el espectador. Para Horeck
si el caso real plante— la cuesti—n de lo que significa ser espectador de una
violaci—n pensando que se trata de una representaci—n, Acusados plantea la cuesti—n de lo que significa ser espectador de
una representaci—n de una violaci—n pensando que es real. Los creadores
buscaron generar un shock en el espectador, pero no como un bien en s’ mismo.
Segœn la productora, nadie que viera la pel’cula deber’a volver a pensar la
violaci—n como algo sexy o deseado por la mujer, el film deb’a afectar la
percepci—n social del crimen sexual por antonomasia.
En esta visi—n la
invitaci—n a mirar la escena de la violaci—n de una mujer tiene una funci—n
curativa: la pel’cula nos fuerza a ver lo peor para que de esa manera seamos
educados y transformados. Resuenan ecos de la tradici—n de documentales que
enfatizan el rol c’vico del cine como sitio para la conciencia social (el texto
que aparece al final aspira a convertir la pel’cula en la historia de la violaci—n). En su pretensi—n de cambiar las
actitudes sociales sobre la violaci—n y la v’ctima de violaci—n, la pel’cula se
basa en una tesis central para esa tradici—n: la suposici—n de que los films
sobre problemas sociales ayudan a resolver esos problemas. Pero Horeck se pregunta: ÒÀC—mo puede Acusados, que invita a su audiencia a mirar la escena de una
violaci—n en grupo, aspirar a curar el ÒproblemaÓ planteado por el suceso real,
en el que un grupo de hombres fueron ÒespectadoresÓ m‡s que ÒtestigosÓ de la
violaci—n de un mujer?Ó Parece presuponer la necesidad de repetir el
trauma para curar el trauma. Pero entonces surgen las dudas: ÀPuede la pel’cula
marcar la diferencia? ÀCura o perpetœa el trauma original?
Para algunos cr’ticos la
pel’cula viola el contrato t‡cito del espectador cinematogr‡fico, pues ella lo
invita a observar un crimen real y luego lo condena por el primer impulso que
los indujo a ir al cine (ver la polŽmica escena de violaci—n de la que tanto
hablaron los medios en esos d’as). Los productores hacen su negocio castigando
a la audiencia por presenciar un espect‡culo visual que ellos mismos invitaron
a observar. Pero para Horeck hay otra ambivalencia
aœn m‡s grave en la pretensi—n de los realizadores de que ningœn espectador de Acusados vuelva a creer que la violaci—n
es sexy o que la mujer pide por ella. ÀQuiŽn cree que la violaci—n es sexy?
Algunos hombres. Ahora bien, si para algunos hombres la violaci—n es sexy,
entonces Àc—mo una escena de la pel’cula en la que la v’ctima se presenta como una
mujerzuela puede hacerlos cambiar de idea? La publicidad en torno a la pel’cula
sugiere que est‡ dirigida a las mujeres. Si es as’, entonces estar’amos ante un
t’pico caso de predicar para los que ya creen. El film provoca disgusto sobre
la violaci—n, nadie tomar‡ partido por los violadores, pero porque est‡
dirigido a una audiencia que ya considera la violaci—n de esa manera. Mientras
que la ret—rica insiste en que ver es creer, una mirada m‡s cercana a la
recepci—n feminista del film sugiere que estamos ante un caso de ver lo que ya
se cree.
La cr’tica que sostiene
que existe una violaci—n del pacto t‡cito entre productor y audiencia se puede
solventar analizando el papel que juega la figura de Ken. A pesar del papel
central y problem‡tico que juega, muchas cr’ticas favorables interpretan a Ken
como el intento de la pel’cula de rehabilitar cierta forma de masculinidad
reformada, que repudia la violencia sexual. Segœn esta lectura Ken es el que no
participa de la violaci—n, el miembro de la banda que se niega a hacerlo. ÀPero
es esto cierto? La dificultad es c—mo explicar el hecho de que Ken sea
espectador durante la violaci—n. DespuŽs de todo, la decisi—n de arriesgarse,
de objetar, de hacer algo, la toma solo despuŽs de que tres hombres ya han
violado a Sarah. La pel’cula afronta esta dificultad proponiendo la distinci—n
entre espectador y participante. Esta distinci—n entre solo mirar una violaci—n
y hacer que una ocurra de hecho, es fundamental para su intento de rehabilitar
la mirada de Ken y de la audiencia sobre el cuerpo de la mujer. Es Katheryn –la ayudante del fiscal- quien lo verbaliza
al final de su alegato. Para Horeck es esta
distinci—n entre observar silenciosamente una violaci—n e inducir, suplicar, y
animar a que ocurra, lo que permite al film mantener los tŽrminos de su
contrato con la audiencia cinematogr‡fica: permitirles que observen la
violaci—n en grupo de una mujer sin recriminaci—n.
La pel’cula incluye una
larga escena en la que se muestra gr‡ficamente (y casi en tiempo real) la humillante
violaci—n de Sarah Tobias – que se introduce en
el texto a travŽs de un flashback cuando Ken presta testimonio ante el
tribunal. Por una parte, es cierto que la escena enfatiza el horror de la
violaci—n y la idea de que aun cuando una mujer se vista y baile de forma
provocativa en un bar no se la puede considerar responsable si es violada en
grupo. Pero, por otra parte, al introducir una escena expl’cita que describe
visualmente con sumo detalle la agresi—n sexual a una mujer la pel’cula
incrementa la ya excesiva cantidad de violencia contra las mujeres que se
reproduce a diario en la cultura popular. Es parad—jico: la misma escena sirve
tanto para desafiar los mitos sobre la violaci—n desde una perspectiva
feminista como para contribuir al aumento de la presencia de la violencia
contra las mujeres en los medios masivos de comunicaci—n. Esta doble funci—n no
s—lo se puede percibir en las representaciones f’lmicas sobre la violaci—n.
Casos similares se pueden encontrar en filmes de guerra (antibŽlicos pero con
trepidantes escenas de combates) o preocupados por la discriminaci—n racial
(antirracistas pero con escenas de racismo manifiesto). Como el postfeminismo
contiene en s’ mismo esa paradoja (la glorificaci—n y el desdŽn hacia el
feminismo) invita a hacer una doble lectura similar ante cualquier
representaci—n de la violaci—n: como una agresi—n contra una mujer y c—mo una
expresi—n de horror ante esa agresi—n. Por eso un film considerado feminista
como Acusados puede, a travŽs de la
escena comentada, participar en los aspectos antifeministas del discurso
postfeminista. La sola inclusi—n de la representaci—n gr‡fica de la violaci—n
contribuye a la existencia de la violaci—n en un nivel simb—lico. Projansky no sostiene que las representaciones de violaciones
son equivalentes a violaciones reales, sino que todas las representaciones de
violaciones necesariamente contribuyen a la existencia de la violaci—n y que
las representaciones gr‡ficas lo hacen de forma m‡s poderosa aœn.
*
En la pel’cula se condena
a quienes miraron la violaci—n de Sarah, lo que podr’a haber dado lugar a una
cr’tica feminista sobre la difusi—n de representaciones gr‡ficas de violencia
contra las mujeres en los medios masivos de comunicaci—n. No obstante opta por
ofrecerle al espectador una posici—n c—moda para seguir disfrutando de esas
representaciones. Introduce la figura de Ken como un punto de vista alternativo
que evita que el espectador sienta la incomodidad de verse reflejado en los
villanos que observaban la violaci—n en el bar. El espectador es invitado a
actuar como Ken. Dado que el sistema jur’dico funciona correctamente si la
mujer decide ponerlo en marcha, y que observar una violaci—n para luego contar
la historia constituye una forma de luchar contra la violaci—n, entonces la
pel’cula le dice al espectador que ya nada queda por hacer. El deseo masculino
de observar escenas de violaci—n se transforma en un acto feminista en un mundo
postfeminista en el que ya no es necesario luchar por reformas legales o por la
igualdad para las mujeres como anta–o hac’a el activismo feminista. Para Projansky, los aspectos feministas de la pel’cula dan paso
muy pronto a t—picos postfeministas: ÒÉ la violaci—n –en el nombre del
feminismo- produce postfeminismo. Simult‡neamente, las definiciones
postfeministas del feminismo en el texto limitan la comprensi—n cultural de la
violaci—nÓ.
Volvamos a la escena final
de la violaci—n, que ocupa una posici—n estelar en el film. Muchas de las
cuestiones planteadas durante el caso de New Bedford retornaron cuando se
proyect— Acusados. ÀQuŽ significa
para una audiencia presenciar una violaci—n en grupo en un film? Segœn cuenta Susan Faludi (2006), durante la
proyecci—n hab’a j—venes que jaleaban y alentaban durante la escena de la
violaci—n, lo que aumentaba la dram‡tica coincidencia entre haber sido
espectador en el Big DanÕs
en el caso real y estar mirando en ese momento Acusados en el cine. Los debates sobre la representaci—n de la
violaci—n en la pel’cula fueron una repetici—n de los debates sobre la correcci—n
moral de televisar el juicio del caso de New Bedford. ÀQuŽ ocurre cuando la
violaci—n se vuelve un entretenimiento pœblico sensacional? ÀQuŽ es lo que
entra en juego en la observaci—n comunitaria en una re-presentaci—n de una
violaci—n?
El debate sobre la escena
de la violaci—n en grupo forma parte de la mitolog’a en torno a la pel’cula.
Para algunos es un cl‡sico, que se inserta en una tradici—n cinematogr‡fica de
sexo, violencia y brutalidad. Pero para otros es un cl‡sico precisamente porque
se aparta del t’pico retrato de sexo y violencia de Hollywood. En lugar de
describir una violaci—n, como se hace en muchas otras, es una pel’cula sobre la
violaci—n, en la que se confronta la violencia sexual. En cualquiera de las dos
lecturas Acusados se considera un
punto de inflexi—n en la historia de las representaciones hollywodenses
de sexo y violencia. No es de extra–ar que quienes defienden el car‡cter
feminista de la pel’cula sean los m‡s preocupados por interpretar el car‡cter
estelar que la publicidad previa le otorg— a la escena de violaci—n (y que la
narraci—n certifica). Todas las cr’ticas favorables resaltan que en la pel’cula
se destruye el potencial placer visual que se pueda derivar de la descripci—n
de la violaci—n en la pantalla. Para algunos la c‡mara nos obliga a ver lo que
Sarah ve, de esa manera nos da una imagen turbadora que constituye la m‡s
potente acusaci—n contra el acto de observar actos de violencia sexual. De esta
manera defienden al film de la acusaci—n de sensacionalismo. ÀPero se puede
descartar la idea de ÒplacerÓ asociada a su visionado en cualquier
circunstancia y para cualquier tipo de espectador? ÀQuŽ relaci—n existe entre
la proliferaci—n de representaciones f’lmicas de actos de violencia sexual y la
comisi—n de actos de violencia sexual en la vida real? Esta fue una cuesti—n
que las feministas de la segunda ola pusieron sobre el tapete cuando comenzaron
sus campa–as para prohibir la pornograf’a.
Catharine MacKinnon es la figura que viene a la memoria
cuando se piensa en el movimiento feminista antipornograf’a.
En uno de sus libros (1994) defendi— que la pornograf’a es un acto que da–a a
la mujer. Apoy‡ndose en la teor’a de las funciones del lenguaje y de los actos
de habla (propuesta por Austin y desarrollada por Searle)
sostuvo que la pornograf’a cumple una funci—n performativa:
no representa o refleja la desigualdad sexual sino que la constituye. ÒEn
tŽrminos de lo que los hombres est‡n sexualmente haciendo, una audiencia
mirando una violaci—n en grupo real en una pel’cula no se diferencia de una
audiencia mirando una violaci—n en grupo que es una representaci—n de la
violaci—n en grupo de una pel’cula, o de una audiencia mirando cualquier
violaci—n en grupo real.Ó (1994: 20). Este tipo de afirmaciones le granjearon
las cr’ticas m‡s poderosas. Con ella, y tomando como ejemplo la violaci—n
grupal, no se podr’a dar cuenta de las reconocidas diferencias sociales y
jur’dicas que existen entre una audiencia que mira una pel’cula, los testigos
de un crimen y los propios violadores.
Para Horeck
(2004) esta cr’tica es acertada a cierto nivel. Pero aceptar las diferencias
que establece el argumento no implica renunciar a establecer relaciones entre
los distintos niveles. No hace falta defender una tesis radical como la que
establece una relaci—n causal entre la representaci—n de la violencia sexual y
la comisi—n de actos de violencia sexual en la realidad (como algunas
feministas defend’an con el eslogan Òla pornograf’a es la teor’a, la violaci—n
es la pr‡cticaÓ). Basta con reconocer que las representaciones no causan los
eventos, sino que forman parte de ellos. La idea o la representaci—n del
asesinato, por ejemplo, forma parte del acto de asesinar, no es su causa ni su
equivalente, pero no se pueden escindir una del otro. De la misma manera, se
puede pensar hasta quŽ punto las representaciones de la violaci—n no forman
parte de la violaci—n. Esto nos obligar’a reconocer que, aunque no exista una
relaci—n causal simple entre ver una representaci—n de una violaci—n y cometer
una violaci—n, es posible que existan relaciones que deber’amos explorar. En
algunos casos, como la televisaci—n de un juicio por violaci—n o una pel’cula
que exhiba gr‡ficamente una violaci—n como Acusados,
podr’amos estar frente a lo que Seltzer denomina
Òviolencia espectacularÓ. Esto es, actos de violencia que resultan inseparables
de su reproducci—n como espect‡culo pœblico. Las diferencias entre mirar la
realidad y mirar la ficci—n se erosionan, y la pregunta por la correcci—n moral
de disfrutar observando actos de violencia sexual vuelve a surgir. Sobre todo ante textos que, como he
mostrado en este trabajo con el debate en torno a Acusados, pueden ser interpretados de manera muy distinta por
diferentes auditorios.
Para abordar la relaci—n
entre la pel’cula y su audiencia (entre representaci—n y realidad) resulta
relevante analizar la forma en la que se construye la escena de la violaci—n
(m‡s que su contenido). En este sentido Acusados
puede ser clasificado como Òcine de traumaÓ, empleando la categor’a propuesta
por Walker (2001). Una de las caracter’sticas de este tipo de pel’culas que
tratan sobre hechos traum‡ticos ocurridos en el pasado es que tienden a mostrar
esos eventos traum‡ticos a travŽs de flashbacks. En nuestro caso, reflejar la
violaci—n en un flashback sirve para demostrar como el trauma retorna y se
impone al sujeto que lo sufri—. Pero segœn Walker, tambiŽn cumple la funci—n de
hacer asumir a la audiencia del film una posici—n autoconsciente, llamando la
atenci—n sobre su rol como espectadores.
En Acusados la controvertida escena de la violaci—n se presenta como
el contenido de la memoria visual personal de Ken sobre lo ocurrido. Pero a
medida que se desarrolla, la escena va perdiendo conexi—n con su punto de vista
porque comienza a mostrar aspectos de lo ocurrido que el personaje no pudo ver
desde la posici—n que ocupaba en el bar durante la violaci—n. Como se–ala Turim (1989), los flashbacks poseen una doble funci—n:
ofrecen im‡genes de la memoria individual (del archivo personal del pasado) al
mismo tiempo que dan im‡genes de la historia (de un pasado compartido y
recordado). En la pel’cula encontramos fusionados ambos niveles del recuerdo
del pasado, pues en ella se presenta la dimensi—n hist—rica m‡s amplia del
suceso como si se tratara del recuerdo de la experiencia individual de un solo
personaje. En este sentido, el film sigue la tradici—n cinematogr‡fica del uso
del flashback para lograr el objetivo que se ha propuesto. No pretende narrar
la historia de una violaci—n (ni del caso de New Bedford en el que se inspira),
sino que pretende retratar la
realidad hist—rica de la violaci—n mediante el relato de una historia
universal. Por eso utiliza la figura de Ken para introducir la escena de
violaci—n. Es el œnico espectador ÒbuenoÓ que acepta testificar y contar lo que
ha visto. Para Horeck la pel’cula funciona como la
memoria f’lmica de los sucesos de New Bedford y en ese sentido es una
preservaci—n poderosa de un hecho hist—rico – que tambiŽn preserva la
crisis del testimonio que marcaron tanto el evento original como su juicio
posterior.
Turim tambiŽn se–ala que el flashback es una de las maneras en las que una
narraci—n puede organizar la exposici—n de los eventos para mantener despierto
el interŽs del espectador sobre cierta cuesti—n. Se utiliza como un Òc—digo
hermenŽuticoÓ o Òc—digo de enigmaÓ que permite dilatar el momento en el que se
otorgan las respuestas a las preguntas que plantea el film. En Acusados no cabe duda de que ha ocurrido
una violaci—n desde su inicio, pero no obstante la pel’cula nos ofrece
versiones contradictorias sobre lo que realmente ha pasado. En primer lugar
vemos salir a Sarah con las ropas rasgadas pidiendo auxilio y escuchamos a Ken
decir: Òhubo una violaci—nÉ no lo sŽ, tres o cuatro t’osÓ. DespuŽs tomamos
conocimiento de las lesiones corporales de Sarah en el hospital y la o’mos
contar que fue violada en grupo. Los violadores y sus defensores dan otra
versi—n de los hechos, niegan que haya habido violaci—n y afirman que el sexo
fue consentido. La negaci—n est‡ presente en las presiones de Bob sobre Ken
(ÒÀMe viste violarla, Ken? ÀNo lo hiciste, no?Ó), y en la manera en la que se
refiere a lo ocurrido Cliff ÒEscorpi—nÓ Albrecht
(ÒÀViolaci—n? ÁEst‡ de co–a! ÁEsa mujer estuvo haciendo el show de su vida
– disfrut— cada minuto!). Este intento de hacer pasar la violaci—n como
un espect‡culo voluntario se hace eco del comentario de uno de los acusados en
el caso de New Bedford que fue muy comentado en su momento (ÒAl principio pensŽ
que era s—lo un show gratuitoÓ). La escena de la violaci—n en Acusados es lo que Turim
llama un Òflashback final de narraci—nÓ, pues en ella se da al espectador la
soluci—n al enigma creado por el film. En este caso el descubrimiento visual de
lo ocurrido en el bar busca resolver el conflicto creado por las mœltiples
historias que se pusieron en circulaci—n durante la pel’cula.
*
Para terminar propondrŽ
una comparaci—n entre la escena de violaci—n que hemos analizando y la
representaci—n de la violaci—n mediante flashbacks en una pel’cula producida con
posterioridad y dirigida por una mujer: D’as
extra–os (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995). Porque en
ella se plantea de manera acuciante y polŽmica los l’mites borrosos entre la
comisi—n de actos de violencia sexual y su observaci—n como espect‡culo.
D’as extra–os es una mezcla de ciencia
ficci—n tecnol—gica y cine negro, pero aunque no se basa en ningœn hecho real
invoca la polŽmica generada por las im‡genes tomadas por un video aficionada de
la paliza que la polic’a de Los çngeles propin— a Rodney
King en el a–o 1991. King era un conductor negro que fue salvajemente golpeado
por un grupo de oficiales blancos del cuerpo de polic’a. El evento fue filmado
con su c‡mara de video personal por George Holliday,
un hombre blanco que viv’a en un apartamento cercano. A pesar de que la
filmaci—n fue aportada como evidencia en el juicio, los oficiales de polic’a
fueron absueltos. El veredicto gener— una ola de disturbios sin precedentes en
la zona de Los çngeles.
La pel’cula se hace eco
del incidente como parte de su preocupaci—n por los miedos generados por la
llegada del nuevo milenio y por las fantas’as generadas por el desarrollo de
tecnolog’as de realidad virtual (con los cambios que puede generar en la manera
de entender la posici—n del espectador frente a ellas). La historia transcurre
durante los dos œltimos d’as del siglo XX en la ciudad de Los çngeles. Lenny Nero (Ralph Finnies) es un
ex polic’a que ahora se dedica a traficar con grabaciones y equipos de SQUID:
un dispositivo de realidad virtual que graba las experiencias directamente de
la corteza cerebral y que permite que cualquiera pueda vivir en carne propia
las experiencias de otros. En el mercado negro se utiliza principalmente para
traficar con grabaciones de contenido sexual. Todo cambia cuando Nero recibe
una cinta en la que han grabado desde el punto de vista del violador (y de la
v’ctima) la violaci—n y muerte de su amiga Irish. La
investigaci—n lo lleva a descubrir una trama de chantaje y tr‡fico que
involucra a pol’ticos y polic’as.
El SQUID permite grabar
las experiencias directamente desde la corteza cerebral. Cuando Lenny Nero describe las virtudes de las grabaciones que
ofrece en el mercado negro dice: ÒEsto no es c—mo la TV mejorada, es la vida
misma. Esto es una parte de la vida de alguien. Pura y sin cortes, directamente
desde la corteza cerebral. Tœ est‡s ah’. Tœ est‡s haciŽndolo, viŽndolo,
oyŽndoloÉ sintiŽndolo.Ó Las analog’as con lo que el cine ofrece a su audiencia
es innegable: una forma de representaci—n tan real que es como si estuviera
all’ viviŽndolo. El trabajo de Lenny es vender las
experiencias grabadas a clientes que quieran sentir, probar y vivir la realidad
de las experiencias de otros individuos. Para Horeck,
al establecer este paralelismo entre el SQUID y el cine, la pel’cula pone en
cuesti—n la idea de que mirar es una actividad pasiva. Bigelow
sostuvo que Òuna de las cosas sobre las que trata el film es el acto de mirar,
las consecuencias de mirar, las consecuencias pol’ticas de experimentar la vida
de alguien de forma vicaria.Ó Es precisamente el clip que describe la realidad
virtual de la violaci—n de Iris el hecho central que lleva hasta sus l’mites la
exploraci—n que hace la pel’cula de la relaci—n entre ser espectador y ser
participante, entre la audiencia y el film. La tecnolog’a de realidad virtual
con la que especula torna difusa la l’nea que separa al espectador de un acto
de violencia del participante. Hace colapsar la distinci—n que le permit’a a Acusados ofrecer un punto de observaci—n
moralmente seguro al espectador.
D’as extra–os fue recibida con polŽmica.
Durante su proyecci—n en festivales cinematogr‡ficos antes de su estreno
comercial, algunos espectadores se retiraron disgustados despuŽs del flahsback que describe la violaci—n de Irish.
Muchos cr’ticos consideraron repugnante que se introdujera la escena desde el
punto de vista del violador y asesino. Para Horeck
estas cr’ticas no hacen justicia al planteo de la pel’cula. Que algunos
espectadores se retiraran disgustados puede considerarse una prueba de que la
pel’cula logra forzar con Žxito a los espectadores a reconocer su culpabilidad
en la violencia proyectada en la pantalla. El malestar que genera puede
explicar su estrepitoso fracaso comercial. TambiŽn se ha cuestionado que
empleara la violencia sexual c—mo espect‡culo sensacionalista. Algunas cr’ticas
fueron m‡s all‡, al considerar imperdonable que fuera una mujer la que se
prestara desde la direcci—n a utilizar de esta manera comercial la descripci—n
gr‡fica de la violaci—n. Hay que reconocer que la escena es profundamente
turbadora, pero porque su objetivo es horrorizar al espectador. Es la manera
con la que se propone cuestionar el papel del espectador cinematogr‡fico ante
la violencia sexual. Bigelow se ha defendido diciendo
que Òla intenci—n era romper la cuarta pared. No s—lo est‡s teniendo esta
intensa experiencia voyeur’stica, sino que est‡s
participando en ella al mismo tiempo. Est‡s entrando en otra dimensi—n.Ó
La pel’cula presenta las
dos posiciones en el debate sobre la representaci—n de la violencia en el cine
en la primera secuencia. DespuŽs del plano detalle de un ojo humano, un claro
homenaje a El fot—grafo del p‡nico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), se narra un
robo y la hu’da posterior desde el punto de vista del
delincuente. Todo termina sœbitamente cuando cae de un edificio y muere. La
pantalla queda en negro. El plano siguiente nos presenta al anti hŽroe Lenny Nero, que ha estado observando la secuencia a travŽs
del SQUID, increpando furioso a quien la ha tra’do el clip. ReciŽn all’ nos
percatamos de que lo que observamos era en realidad una pieza filmada con fines
de entretenimiento. Lenny le recuerda a su proveedor
que no comercia con ese tipo de clips por razones Žticas. Y su proveedor le
contesta: ÒOh yeah, Àcu‡ndo empez— eso? ÁVamos! Es lo
que la gente quiere ver y tœ lo sabesÉ Siempre est‡s diciendo ÒTraeme la vida real. Traeme la
vida de la calleÓÓ. Para Horeck, este intercambio
simboliza la discusi—n entre el espectador enojado (que fija los l’mites de
aquello que est‡ dispuesto a ver) y el productor cinematogr‡fico (que afirma
que s—lo est‡ ofreciendo aquello que la audiencia quiere ver). De esta manera D’as extra–os reproduce los tŽrminos del
debate sobre la violencia en la pantalla como una parte fundamental de su
exploraci—n auto reflexiva sobre la tecnolog’a de realidad virtual. La escena
entre Lenny y su proveedor tambiŽn se hace eco de las
discusiones generadas por el voyeurismo que explotan
los llamados Òreality showsÓ televisivos. Este
popular gŽnero televisivo est‡ generando una demanda de material cada vez m‡s
excesivo y extremo. Esto est‡ generando una profunda preocupaci—n sobre cu‡les
son los l’mites a los que se puede llegar, que AmŽlie
Nothomb ha plasmado con dureza en su novela çcido sulfœrico (2005) en la que especula
sobre la posibilidad de un Òreality showÓ que
consista en encerrar a sus participantes en un campo de concentraci—n[5].
El ÒsnuffÓ
clip de la violaci—n fue cuestionado por muchos cr’ticos porque obligar al
espectador a ver las cosas desde el punto de vista del violador y asesino
resulta especialmente desagradable. Pero, tal como se–ala correctamente Horeck, es importante se–alar que la escena no se presenta
exclusivamente desde el punto de vista del agresor. Eso hubiera ocurrido si se
la hubiera presentado como se present— la primera secuencia del film. En este
caso, en cambio, la escena intercala planos en los que podemos ver la reacci—n
horrorizada de Lenny ante lo que est‡ viendo y
sintiendo durante la reproducci—n del clip. Bigelow
ha resaltado este aspecto: ÒTu lo ves a travŽs de los ojos, las actitudes y las
reacciones emocionales del personaje principal Lenny
Nero (quien porta el dispositivo). Es quien incorpora emocionalmente la pieza
por ti, a diferencia de lo que ocurr’a en la secuencia inicial d—nde no hab’a
este tipo de interlocutor.Ó La reacci—n de Lenny, en
consecuencia, es una parte central de la escena (de la misma forma en la que la
reacci—n de Ken lo era en Acusados).
Pero a diferencia de lo que ocurr’a all’, aqu’ el personaje masculino no s—lo
mira la escena de la violaci—n, sino que la vive en primera persona a travŽs
del SQUID. Tal como est‡ construido el clip (en el que adem‡s se percibe al
mismo tiempo el terror de la v’ctima y la euforia del violador), Lenny no puede adoptar la posici—n de Ken en Acusados: porque no existe la
posibilidad de hacer la distinci—n entre mirar en silencio la violaci—n y
participar en ella.
DespuŽs de ver el clip la
actitud de Lenny ante el SQUID cambia. La violaci—n
es el momento en el que el personaje (y con Žl la audiencia) se ver forzado a
enfrentar la violenta realidad de los clips con los que comercia. Lo vemos
vomitando cuando termina de ver la grabaci—n. Para Horeck,
lo que hace que la escena sea tan provocadora es que explicita aquello que en
otros films en los que se representa la violaci—n s—lo se deja sugerido: la
participaci—n del espectador en la escena. La escena de la violaci—n y
asesinato es el momento en el que el espect‡culo deja de ser s—lo un
espect‡culo. Lenny ha sido c—mplice de la escena de
violencia que estuvo mirando. Accedi— a la cinta pensando que encontrar’a en
ella algo de excitaci—n, asumiendo que le proveer’a de un entretenimiento
pasajero. Es Mace, la hero’na negra del film, la que verbaliza la conexi—n que
existe entre el clip de la violaci—n y las otras escenas que distribu’a
habitualmente Lenny. Lo hace cuando especula que
quiz‡s quienes produjeron y enviaron la cinta pensaron que hab’an creado algo
que Lenny disfrutar’a viendo. No caben dudas de que
la pel’cula plantea importantes interrogantes sobre la forma en la que la
estructura de la mirada y la representaci—n est‡n implicadas en la violencia.
Como tampoco de que ha llevado la exploraci—n de la conexi—n entre el
espectador y la representaci—n de los actos de violencia un paso m‡s all‡ de lo
que lo hab’a hecho Acusados. Esto
podr’a explicar porque est‡ œltima goz— de tanto Žxito y de tan buena recepci—n
por parte de la cr’tica, mientras que D’as
extra–os fue un fracaso comercial que casi termina por hundir la carrera
profesional de su directora.
* * *
Tal como anticipe al
inicio de esta contribuci—n, no es mi intenci—n zanjar las discusiones sino
abrir el debate. Creo que es importante explorar el papel cultural que cumplen
las narraciones de violaci—n en la vida pœblica –desde la antigŸedad
hasta nuestros d’as. La descripci—n gr‡fica de la violaci—n en las narraciones
audiovisuales nos debe llamar la atenci—n tambiŽn sobre la ambivalencia del
acto de mirar, y nos debe hacer cuestionar nuestra complicidad y participaci—n
en las escenas de violencia que consumimos a diario. ÀSomos moralmente
responsables cuando observamos un acto de violencia sexual como si fuera un
espect‡culo? ÀSomos moralmente responsables cuando observamos un espect‡culo en
el que se nos muestra un acto de violencia sexual expl’cito? ÀHasta quŽ punto
somos capaces de diferenciar ambas situaciones?
REFERENCIAS
BIBLIOGRçFICAS
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consentido. La complicidad del espectador indiferente. Madrid:
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The Undeclared War Against American Women. New York: Three Rivers Press.
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Turim, Maureen. 1989. Flashbacks
in Film. New York/London: Routledge.
Walker, Janet. 2001. ÒTrauma Cinema: False Memories
and True ExperienceÓ, Screen, 42.
[1] Este trabajo fue realizado en el marco del
Proyecto de Investigaci—n DER2013-47662-C2-2-R financiado por el MINECO.
[2] Profesor Titular de Universidad
de Filosof’a del Derecho
Universidad de Vigo (Espa–a)
[3] Ver Arteta (2010), May
(2010), Marzano (2010).
[4] Ver Clover 1992,
Read 2000 y Russell (ed.) 2010.
[5] La proliferaci—n en Internet de Òv’deos
macabrosÓ –aquellos en los que se muestran degollamientos de occidentales
a manos de integristas-, que han alcanzado la cifra de 700.000 visitas cuando
eran colgados por primera vez en ciertos sitios, es una manifestaci—n de lo que
Marzano llama Òrealidad-horrorÓ. Para la autora
Òestas im‡genes extremasÉ que hacen un espect‡culo de actos de barbarie
generan, en efecto, una nueva forma de barbarie, la de la indiferencia.Ó (Marzano 2010: 14).