VIOLENCIA SEXUAL Y RESPONSABILIDAD MORAL DEL OBSERVADOR[1]

Pablo Raúl Bonorino Ramírez[2]

 

 

ņEs moralmente responsable quién observa un acto de violencia? Esta cuestión se ha planteado en diferentes ámbitos y ha obtenido distintas respuestas según se trate de espectadores de actos de violencia racista, de violencia política o incluso de representaciones audiovisuales de actos de violencia[3]. En este trabajo me propongo analizar la responsabilidad moral del espectador de un acto de violencia sexual desde una doble perspectiva: la de quien observa la comisión de un hecho de esa naturaleza en la realidad y la de quien consume imágenes en las que se muestran actos de violencia sexual (con perpetradores y observadores pasivos). Mi objetivo no es defender tesis fuertes sobre la cuestión, sino alimentar un debate que considero necesario y que algunas feministas han abierto recientemente[4]. La metodología que utilizaré para abordar el tema se encuadra en la corriente denominada cine y derecho, o, en un sentido más amplio, derecho y cultura popular (cf. Sherwind ed. 2006). Esta elección obedece a que con ella podré abordar al mismo tiempo las dos perspectivas seĖaladas. Este escrito se asemejará a un juego de cajas chinas: hay un acto histórico de violencia sexual que motivó una seria discusión sobre la responsabilidad de quienes lo observaron; luego hay una representación cinematográfica del hecho real que toma posición abiertamente sobre esa cuestión, y por último está el nivel del espectador que acude a ver esta representación y la pregunta sobre cómo se debe juzgar moralmente su posición. El hecho histórico es la violación en grupo conocida como el Caso de New Bedford (1983), la película es Acusados (1988) y el espectador interpelado posiblemente sea usted, mi hipotético lector, pues terminaré el texto citando otra representación de violencia sexual cinematográfica reciente con lo que las probabilidades de que usted haya sido espectador de alguna de ellas son altas.

 

En 1983 en la ciudad de New Bedford (Massachusetts) una joven mujer fue violada en grupo sobre la mesa de billar de un bar, mientras que un grupo de hombres miraban y alentaban a los violadores. Durante el juicio la víctima fue sometida a lo que algunos comentadores calificaron de “vivisección” por los medios de comunicación que cubrieron en directo el evento. Dos aĖos después de la condena a sus agresores la víctima murió con 25 aĖos en un accidente de coches en Florida (dónde se había instalado después del juicio). Sus conocidos contaron que la traumática experiencia del juicio y las reacciones de la gente habían alterado radicalmente su vida, transformándola en un infierno. No obstante, el veredicto (en el que se condenó a los agresores y se rechazó el intento de la defensa de desacreditar a la víctima por su pasado sexual) fue considerado una victoria para el movimiento feminista. Una mujer no necesitaba ser una santa para poder ser violada –uno de los reclamos de las feministas desde la década del setenta. Pero tanto el trato que recibió la víctima durante el juicio, como el exilio de su comunidad al que se vio forzada posteriormente, reforzaron la idea del proceso judicial en este tipo de delitos como una “segunda violación” para la mujer que denuncia la agresión.

Cuatro aĖos después de la televisación en directo del juicio de New Bedford se estrenó la película Acusados (The Accused, Jonathan Kaplan, 1988). Aunque los realizadores negaron cualquier conexión con el caso real las similitudes son muchas: la película narra la historia de una joven que es violada en grupo en un bar sobre una máquina de pinball, mientras otros hombres observan y jalean a los violadores, y del juicio posterior. La película fue celebrada como la primera representación cinematográfica de la violación desde el punto de vista de la víctima producida en Hollywood. Se la considera una película que milita contra la violencia sexual asumiendo explícitamente una posición feminista. El film fue protagonizado por Jodie Foster (como la víctima de la violación) y Kelly McGillis (como la asistente del Fiscal de Distrito que lleva su caso). Pero la película recaudó 18 millones de dólares en sus primeros 24 días de proyección por la publicidad en torno a la controvertida escena de violación en grupo de Jodie Foster sobre la máquina de pinball. Por ello debe ser analizada con mayor detenimiento a los efectos de desentraĖar las ideas que difunde sobre la violación, la feminidad, el feminismo, el postfeminismo y la ética de la representación pública de la violación como espectáculo.

Antes de comenzar el trabajo interpretativo conviene hacer un resumen detallado de la película. Acusados comienza con un plano estático sobre la entrada de un bar de carretera llamado “The Mill”. Mientras suena una música amenazadora se ve como el día va dando paso a la noche, pero la cámara no se mueve. La quietud se rompe de golpe cuando sale un joven trastabillando y, casi de inmediato, una mujer también sale corriendo con las ropas rasgadas, pidiendo auxilio a los gritos. La cámara se acerca y nos muestra a la mujer descalza agarrándose la camiseta rasgada contra el pecho. Grita y hace seĖas a un camión que pasa para que se detenga. Se salta a un plano de una cabina telefónica que está al lado de la carretera. El joven pide auxilio. Las primeras líneas de diálogo le pertenecen: “Hay una chica en un aprieto… Es una violación… Son tres o cuatro tipos, no lo sé… Hay varios, son un grupo de tíos… ŃPues tiene que enviar a alguien!” La víctima (Sarah Tobias) logra llegar al hospital donde es sometida a varios exámenes intrusivos, acompaĖada por una asistente del centro de violación. La asistente del fiscal (Katheryn Murphy) y el inspector que llevan el caso la convencen para regresar al bar a reconocer a sus atacantes. Todavía había uno, pero otro –conocido como “el universitario” porque estudia leyes y su padre es poderoso- no estaba allí. Llevan a Sarah a su casa. Vive en un suburbio marginal. Su novio Larry no la escucha y su madre le dice por teléfono que no puede ir a verla en esos días. Al otro día reconoce al universitario Bob en el campus y lo detienen. La televisión se hace eco del suceso de inmediato y es por ese medio por el que nos enteramos que se ha fijado una fianza relativamente baja y que la defensa sostiene que se trató de sexo consentido. Sarah oye la noticia con desconsuelo en el bar en el que trabaja. En la cofradía los compaĖeros vitorean a Bob cuando la ven (todos salvo Ken, el joven que hizo la llamada desde la cabina telefónica, que se retira). Katheryn visita a Sarah en su casa y esta le reconoce que dejó su trabajo, que abusa del alcohol, que tiene una vida sentimental inestable y que tiene antecedentes por tenencia de drogas. Katheryn cree que fue violada en grupo, pero reconoce ante sus superiores que si la lleva a juicio la van a destruir: fue sola al bar, se emborrachó, se drogó, tomó la iniciativa en el flirteo con alguno de los hombres del bar. Sus superiores le sugieren que trate de negociar una pena alternativa con los defensores. Como no tiene pruebas suficientes, ni la amiga de Sarah que trabajaba esa noche en “The Mill” ni el barman vieron la violación, Katheryn llega a un acuerdo con las defensas: los imputados reconocen un delito de índole no sexual (“imprudencia punible”) pero con una pena similar a la violación. Son encarcelados pero no hay juicio público. Sarah se entera de la noticia por la televisión. Ken también. Por la noche Sarah irrumpe a los gritos en una cena entre amigos en la casa de Katheryn para recriminarle su traición, por no darle la oportunidad de poder contar su historia. Llega a su casa, se corta el pelo, discute con Larry y lo echa de casa. Se mira al espejo y llora. Fundido en negro.

Sarah va en su coche rojo (matrícula SXY SADI) a un centro comercial. Se encuentra mirando discos en una tienda cuando la aborda un hombre y la invita a salir con él. Ella con simpatía lo rechaza, pero entonces el hombre la reconoce y comienza a acosarla de forma cada vez más violenta diciéndole que la vio montando el numerito en “The Mill”. Se trata de uno de los que jalearon mientras la violaban –reconocible porque lleva un escorpión tatuado en el antebrazo. La sigue hostigando en el aparcamiento y ella desesperada enviste su camioneta (con la que le bloqueaba la salida). Cuando Katheryn llega al hospital y dialoga con el sujeto –un machista energúmeno que le confirma la veracidad de la historia de Sarah- decide volver al caso. Pretende llevar a juicio a quienes indujeron a la violación en el bar. El fiscal jefe cree que el caso está perdido, pero ella lucha para seguir adelante incluso ante las amenazas veladas que le formula su jefe. Comienza a visitar a los testigos. Primero la amiga de Sarah que trabajaba en “The Mill”. Tiene miedo de declarar contra los que jalearon durante la violación, pero finalmente identifica en rueda de reconocimiento como uno de ellos al hombre que acosó a Sarah en el centro comercial por su tatuaje de escorpión en el brazo. Pero también reconoce que Sarah había bebido mucho esa noche y que le había comentado (refiriéndose a uno de los hombres que luego la violaron) que “me lo llevaría a casa y me lo pasaría bien delante de Larry”, aunque no hablando en serio. Katheryn discute con Sarah porque no le contó el detalle, ella le pide disculpas y la investigación continúa. Vuelve al bar, pero el barman no estaba. Recorre la sala de juegos adjunta donde ocurrió la violación. La máquina de pinball tiene el dibujo de una mujer encestada en un aro de baloncesto y la expresión “Slum Dunk” (encestada con violencia, “volcada” en la jerga del baloncesto). Mira los registros de la máquina vecina y descubre que el día de la violación figura el nombre de “Ken”. Revisa los datos de la promoción del imputado Bob y descubre a “Kenneth Joyce”. Cuando lo interroga se niega a declarar para no perjudicar indirectamente a su amigo Bob “el universitario”. Pero Ken reconoce que fue él quien realizó la llamada desde la cabina telefónica la noche de la violación.

Comienza el juicio con una gran cobertura mediática. Testifica Sarah, quien reconoce haber bailado y besado al primero que la violó, pero que se resistió al acto sexual diciendo repetidas veces “no”. Es todo lo que pudo decir mientras los otros también la violaban y los imputados alentaban: “no”. Con cierto suspense llegamos al testimonio de Ken –quien (después de hablar con su amigo en la cárcel y con Sarah en la oficina del fiscal) finalmente acepta decir en el juicio lo que vio. Durante su declaración se ve un flashback de lo ocurrido esa noche en el bar: las copas previas, el flirteo de Sarah, el juego, el alcohol, las drogas, el baile, los besos y finalmente la agresión sexual sobre la máquina de pinball: el hombre del tatuaje indujo al menos a dos de los violadores y jaleó –junto a otros- durante toda la violación. Cánticos que recordaban los de aliento a un equipo durante un evento deportivo. Llega el turno de los alegatos. Las defensas atacan los testimonios de Sarah, porque no pudo reconocer a ninguno de los que jaleaban, y el de Ken – que atribuyen a su sentimiento de culpabilidad por no haber hecho nada distinto a los otros hombres del bar. La asistente del fiscal defiende la integridad de sus testigos. Con gran cobertura televisiva el jurado delibera dos días. Llaman a la sala para oír el veredicto: declaran a los hombres que observaron y jalearon durante la violación de Sarah culpables de inducción criminal. La última escena muestra a Sarah y a Katheryn entrevistadas por separado por las cadenas televisivas. La cámara se eleva, se aleja y lo último que se ve es un plano picado del palacio de justicia. Luego aparece una placa con la inscripción “En los EEUU se denuncia una violación cada seis minutos. Una de cada cuatro víctimas de violación es atacada por dos o más agresores.”

 

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Para Cuklanz (1996) se debe analizar la película en conexión con el caso real que le sirve de inspiración – y en especial con la cobertura que le dieron los medios masivos de comunicación. La versión ficcionalizada del caso de New Bedford selecciona y expande algunas cuestiones que ya estaban presentes en las noticias, y al mismo tiempo elabora nuevos elementos que no estaban presentes en la cobertura mediática. En la versión fílmica la complejidad con la que se presenta el personaje de la víctima genera mayor simpatía y comprensión de sus experiencias que en los reportes periodísticos. En ella se enfatizan las motivaciones, sentimientos y experiencias de la mujer víctima de la violación aumentando de esa manera su legitimación. También hay más espacio para la visión feminista sobre la violación y sus leyes que en la cobertura periodística del caso original. Acusados articula una “coherente perspectiva feminista” (según la autora) al poner el acento en el protagonismo de la víctima y en la solidaridad femenina, y al privilegiar la perspectiva de la víctima que defiende su posición frente a visiones tradicionales sobre la violación. Sarah Tobias es descrita como pobre, sexualmente activa, consumidora de drogas y una persona que se niega a comportarse según estándares de feminidad tradicionales, pero su “baja credibilidad” no implica que mereciera ni pidiera ser violada en grupo.

La película también contextualiza el proceso judicial mostrando las motivaciones y fuerzas que permiten explicarlo y, sobre todo, adopta el punto de vista de una mujer ordinaria (la víctima) mostrándola en otros aspectos de su vida personal igualmente importantes. Pero aunque la adopción del punto de vista de la víctima es relevante, no hay que perder de vista que la versión fílmica al mismo tiempo inhibe la difusión del mensaje reformista del feminismo sobre las leyes de violación. La película enmascara, desplaza y naturaliza los problemas y contradicciones sociales en lugar de invitar a trabajar por el cambio social. En el film los personajes, sus historias y los problemas y tensiones que los acompaĖan, son presentados en términos de relaciones personales o interpersonales en lugar de generalizar su mensaje en términos sociales. Parece que lo que se necesitan son cambios de actitudes individuales frente al problema de la violación en lugar de reformas radicales en las estructuras de poder o en las prácticas culturales dominantes. Pero no podemos caer en simplificaciones: los textos fílmicos, como productos de la cultura popular, muestran la lucha ideológica entre las visiones patriarcales dominantes y la resistencia que le opone el feminismo. El significado final es más el producto de la negociación de sentidos que de su imposición, lo que a larga puede resultar más perjudicial para las posiciones que buscan el cambio.

Para evaluar el peso de este argumento conviene comenzar seĖalando las similitudes y diferencias entre el caso real y la trama de Acusados. Un buen punto de partida puede ser el reporte del caso que realizó The New York Times el 17 de marzo de 1983: “Una mujer de 21 aĖos… se detuvo en el bar Big Dan’s para comprar cigarrillos y tomar una copa sobre las 9 P.M. del domingo 6 de marzo. Salió de allí después de la medianoche amoratada, semidesnuda y gritando por auxilio. Le habían arrancado las ropas, le contó a un oficial de policía que fue llamado por un motorista que se detuvo a ayudarla. Dijo que había sido encaramada a la mesa de billar del bar, torturada y violada incontables veces por un grupo de hombres que la retuvieron allí más de dos horas mientras el resto de los hombres del bar miraban, en ocasiones la sujetaban, y alentaban. Cuando el policía le alcanzó su ropa y la llevó al interior del bar de nuevo, dos de los hombres a los que identificó como sus atacantes todavía estaban allí. El Big Dan’s, que es un local muy amplio, aparentemente estuvo abierto al público todo el tiempo. Nadie llamó a la policía. Un testigo no identificado fue citado diciendo –en The New Bedford Standard-Times- “ņPor qué debería importarme?”

La prensa hizo hincapié en un primer momento en la presencia de un grupo de hombres observando la violación, alentándola como si se tratara de un evento deportivo, sin que ninguno hubiera considerado pertinente llamar a la policía. Pero con el tiempo se empezaron a reforzar los estereotipos raciales cuando los agresores fueron identificados como miembros de la comunidad portuguesa proveniente de las Islas Azores. Algunos periódicos establecieron una clara diferenciación entre la comunidad blanca americana (donde colocaban a la víctima a pesar de ser descendiente de portugueses también), y la comunidad portuguesa-americana de New Bedford (a la que pertenecían los agresores) a la que adjudicaban comportamientos violentos, antisociales, alejados de los códigos de moralidad, justicia y respeto social.

Sólo se llevó a juicio a los violadores y a quienes colaboraron con ellos (seis en total), dejando fuera del proceso a los que miraron y alentaron. La defensa intentó dos estrategias: por un lado resaltar la baja credibilidad de la víctima (problemas mentales, mentiras previas) y por otro afirmar que la mujer entró al bar invitando a los hombres allí presentes a mantener relaciones sexuales con ella, con lo que no habría violación sino sexo consentido. El juicio también estuvo rodeado de controversias porque fue uno de los primeros en los que se planteó el conflicto entre la difusión de imágenes televisadas y el derecho a la privacidad. Fue el primer juicio que se transmitió a todo el país por televisión (CNN fue la encargada) y algunos lo consideran el nacimiento de los realities televisivos. El 17 de marzo de 1984, un aĖo después de los hechos, se condenó por violación agravada a cuatro de los imputados y se dejó en libertad a los dos acusados de complicidad en los hechos. La comunidad portuguesa de New Bedford reaccionó airada por lo que consideró una condena basada en prejuicios raciales. Se organizaron marchas públicas de protesta. La víctima se tuvo que ir a vivir Miami, afectada por la repercusión pública del juicio, donde murió poco después en un accidente automovilístico.

Para Cuklanz (1996), a pesar de la innegable similitud, existen diferencias significativas entre el caso real y la versión de Hollywood. En la película los tres violadores no llegan a juicio merced a un acuerdo previo con la fiscalía, mientras que los espectadores que alentaron la violación son juzgados y condenados. La víctima no tiene hijos ni problemas psiquiátricos ni se plantean sus engaĖos a la seguridad social (tal como ocurrió en la realidad). Para cuestionar su carácter se recurren a tópicos tradicionales en casos de violación: se la describe como carente de educación, sexualmente activa, vestida de forma provocadora, consumidora de drogas y alcohol, y alguien que utiliza un lenguaje vulgar para expresarse. La película evita todas las complejidades de las cuestiones jurídicas y del contexto político que rodearon al caso: la corrección de utilizar cámaras en la sala del juicio, las tensiones étnicas generadas por la identidad de los agresores y el clima cultural caldeado en el que se desarrolló el juicio original. Al presentar los hechos desde el punto de vista de la víctima resalta la visión feminista sobre el problema de la violación al mismo tiempo que plantea cuestiones relacionadas con las diferencias de clase social y el acceso a la justicia.

La película narra la lucha de Sarah para convencer a la asistente del fiscal para que le permita limpiar su nombre contando a todo el mundo su historia. Su motivación principal es dejar claro que no hay nada vergonzoso en haber sido violada, que ni es culpable de la agresión ni la merecía. Al mostrar el comportamiento de Sarah antes de la violación (bebiendo, bailando, flirteando) la película hace hincapié en circunstancias que tradicionalmente han sido esgrimidas ante los tribunales para desacreditar a las denunciantes. Que la violación se muestre al final permite que el espectador haya anticipado su juicio en base a la persistencia que los mitos sobre la violación tengan en su memoria, lo que sin duda habrá generado que muchos de ellos hayan revisado sus ideas sobre las víctimas de violación a la luz de la gráfica e impactante descripción de la agresión. Sarah se niega a cambiar o a dar excusas por su comportamiento sexual porque hacerlo implicaría reconocer que existió algún grado de responsabilidad por su parte en el ataque. Le resulta imposible comprender porque alguien podría conectar sus actos previos o sus hábitos personales con la idea de que pidió o mereció ser violada. Tal como se refleja en las discusiones que mantiene con Katheryn cuando ella la interroga sobre ellos. Esto constituye una crítica a la forma tradicional de pensar sobre la violación en el ámbito jurídico. Sarah expresa con su comportamiento la perspectiva feminista sobre la violación: resalta la humillación y la degradación que experimentó, insiste en pedir el castigo de sus agresores, y que la denuncia de su experiencia debe ser pública y legalmente validada en un juicio. El énfasis en su clase social baja, su vida sexual, sus adicciones, así como la inclusión de escenas en la que se muestra el impacto de la violación en su vida personal, remarcan ciertas ideas básicas: nadie puede pedir ser violada en grupo, la violación en grupo no puede ser el deseo inconsciente de nadie, y la violación en grupo no se puede considerar la respuesta merecida a ningún comportamiento previo de una mujer.

Acusados propone una visión optimista sobre el problema de la violación y su castigo judicial. Las dos protagonistas son mujeres y las dos consiguen sus objetivos: Katheryn ganar un caso difícil en contra de la opinión del hombre que dirige la fiscalía y Sarah hacerse oír para restablecer su orgullo e integridad personal. Para resaltar este triunfo completo el relato cambia el fallo original: la culpa se extiende a aquellos que fueron espectadores de la agresión y la alentaron (aunque no llegaran a tocar a la víctima). La película retrata como heroica la lucha de una mujer común contra el sistema jurídico y los prejuicios culturales, seĖalando a los procesos judiciales como vehículos adecuados para lograr la reparación moral de las mujeres víctimas de violación. Su optimismo en este caso contradice la experiencia real de las víctimas (sobre todo de las víctimas de “baja credibilidad”) en un proceso judicial. Si por un lado adopta una perspectiva feminista, en este otro caso ofrece una imagen distorsionada sobre la realidad de la violación y de los juicios por violación –una de las cuestiones por las que el movimiento feminista sigue luchando. La película hace demasiado hincapié en la determinación de la víctima como factor relevante para obtener el castigo de los culpables en un juicio por violación. La responsabilidad de las condenas parece depender de su actitud y fuerza de voluntad personal, lo que justificaría en todos los casos sufrir el estrés y la experiencia humillante del juicio público. Pero el optimismo del relato enmascara la dura realidad de las víctimas de violación, que en muchas situaciones deben asumir que sus esfuerzos individuales son insuficientes para conseguir una condena en sede penal.

Para Cuklaz también es relevante la eliminación de las tensiones étnicas y raciales presentes en el caso real. Al presentar la historia como una lucha personal de la asistente del fiscal y de la víctima la película evita una de las cuestiones más importantes que se discutieron durante el juicio original: ņlos acusados hubieran recibido un trato diferente si no hubieran pertenecido a una comunidad étnica minoritaria que no hablaba inglés? El film elimina completamente la cuestión. Construye un arquetipo de agresor caracterizado por una actitud individual machista al que describe de forma simplificada y antipática. El acusado por alentar la violación que recibe más tratamiento durante la trama es el que tiene tatuado el escorpión en su brazo. Se lo escucha discutir con su pareja y con las autoridades con opiniones que muestran que es incapaz de concebir a la mujer como un ser humano. Es alto, con pelo y ojos negros, y cuando reconoce a Sarah en la tienda de discos la acosa imitando la penetración sexual con los dedos de sus manos mientras ríe como un maníaco. Esta descripción del principal acusado refuerza el mito de que la violación es cometida principalmente por extraĖos, caracterizados como hombres sexualmente agresivos y fácilmente identificables. Las actitudes sexistas son la causa de la agresión sexual. La película no ingresa en el origen de esas actitudes o en cómo ciertas prácticas sociales las difunden o favorecen. El problema no es social o cultural sino de ciertos hombres en particular.

 

 

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Horeck (2004) cree que la cuestión más interesante y problemática en torno a la película es precisamente el éxito general de público que obtuvo – no sólo en cines, sino en su distribución por cable y video. La película contiene una de las violaciones más vista en la historia del cine. Siempre se la trae a colación como ejemplo del dilema en torno a la ética de filmar escenas de violación. Lo que resulta más extraĖo aún si se tiene en cuenta la importancia que se le concede a la cinta desde el feminismo. Por un lado, la película es deudora de la lucha feminista para tomar conciencia del problema de la violación, pero, por otro, la descripción explícita de la violación grupal pertenece a una tradición en la que el cuerpo de una víctima mujer se transforma en espectáculo. Para algunas críticas la implicación de la audiencia en un acto de voyeurismo sirve para concienciar sobre la forma en la que la cultura mira los cuerpos femeninos; pero para otras la película se rinde a las estructuras voyeuristas que supuestamente busca subvertir, pues la escena de violencia y humillación de la protagonista no resultaba necesaria.

Quienes defienden la forma en la que la película presenta la escena de violación afirman que con ella se pretende cumplir una función cívica: aspira a moralizar al espectador horrorizándolo. Acusados pretende horrorizar con las imágenes de violencia sexual que muestra, a pesar de que la cámara coloca al auditorio en una posición voyeurísta y fracasa en su pretensión de mostrar la escena desde el punto de vista de la mujer. En este sentido, la decisión de describir primero las consecuencias de la violación antes de mostrar el evento traumático, es una apuesta por un lenguaje de preocupación social que constituye una cuestión que en sí misma representa un desafío para el espectador. Para Horeck si el caso real planteó la cuestión de lo que significa ser espectador de una violación pensando que se trata de una representación, Acusados plantea la cuestión de lo que significa ser espectador de una representación de una violación pensando que es real. Los creadores buscaron generar un shock en el espectador, pero no como un bien en sí mismo. Según la productora, nadie que viera la película debería volver a pensar la violación como algo sexy o deseado por la mujer, el film debía afectar la percepción social del crimen sexual por antonomasia.

En esta visión la invitación a mirar la escena de la violación de una mujer tiene una función curativa: la película nos fuerza a ver lo peor para que de esa manera seamos educados y transformados. Resuenan ecos de la tradición de documentales que enfatizan el rol cívico del cine como sitio para la conciencia social (el texto que aparece al final aspira a convertir la película en la historia de la violación). En su pretensión de cambiar las actitudes sociales sobre la violación y la víctima de violación, la película se basa en una tesis central para esa tradición: la suposición de que los films sobre problemas sociales ayudan a resolver esos problemas. Pero Horeck se pregunta: “ņCómo puede Acusados, que invita a su audiencia a mirar la escena de una violación en grupo, aspirar a curar el “problema” planteado por el suceso real, en el que un grupo de hombres fueron “espectadores” más que “testigos” de la violación de un mujer?” Parece presuponer la necesidad de repetir el trauma para curar el trauma. Pero entonces surgen las dudas: ņPuede la película marcar la diferencia? ņCura o perpetúa el trauma original?

Para algunos críticos la película viola el contrato tácito del espectador cinematográfico, pues ella lo invita a observar un crimen real y luego lo condena por el primer impulso que los indujo a ir al cine (ver la polémica escena de violación de la que tanto hablaron los medios en esos días). Los productores hacen su negocio castigando a la audiencia por presenciar un espectáculo visual que ellos mismos invitaron a observar. Pero para Horeck hay otra ambivalencia aún más grave en la pretensión de los realizadores de que ningún espectador de Acusados vuelva a creer que la violación es sexy o que la mujer pide por ella. ņQuién cree que la violación es sexy? Algunos hombres. Ahora bien, si para algunos hombres la violación es sexy, entonces ņcómo una escena de la película en la que la víctima se presenta como una mujerzuela puede hacerlos cambiar de idea? La publicidad en torno a la película sugiere que está dirigida a las mujeres. Si es así, entonces estaríamos ante un típico caso de predicar para los que ya creen. El film provoca disgusto sobre la violación, nadie tomará partido por los violadores, pero porque está dirigido a una audiencia que ya considera la violación de esa manera. Mientras que la retórica insiste en que ver es creer, una mirada más cercana a la recepción feminista del film sugiere que estamos ante un caso de ver lo que ya se cree.

La crítica que sostiene que existe una violación del pacto tácito entre productor y audiencia se puede solventar analizando el papel que juega la figura de Ken. A pesar del papel central y problemático que juega, muchas críticas favorables interpretan a Ken como el intento de la película de rehabilitar cierta forma de masculinidad reformada, que repudia la violencia sexual. Según esta lectura Ken es el que no participa de la violación, el miembro de la banda que se niega a hacerlo. ņPero es esto cierto? La dificultad es cómo explicar el hecho de que Ken sea espectador durante la violación. Después de todo, la decisión de arriesgarse, de objetar, de hacer algo, la toma solo después de que tres hombres ya han violado a Sarah. La película afronta esta dificultad proponiendo la distinción entre espectador y participante. Esta distinción entre solo mirar una violación y hacer que una ocurra de hecho, es fundamental para su intento de rehabilitar la mirada de Ken y de la audiencia sobre el cuerpo de la mujer. Es Katheryn –la ayudante del fiscal- quien lo verbaliza al final de su alegato. Para Horeck es esta distinción entre observar silenciosamente una violación e inducir, suplicar, y animar a que ocurra, lo que permite al film mantener los términos de su contrato con la audiencia cinematográfica: permitirles que observen la violación en grupo de una mujer sin recriminación.

La película incluye una larga escena en la que se muestra gráficamente (y casi en tiempo real) la humillante violación de Sarah Tobias – que se introduce en el texto a través de un flashback cuando Ken presta testimonio ante el tribunal. Por una parte, es cierto que la escena enfatiza el horror de la violación y la idea de que aun cuando una mujer se vista y baile de forma provocativa en un bar no se la puede considerar responsable si es violada en grupo. Pero, por otra parte, al introducir una escena explícita que describe visualmente con sumo detalle la agresión sexual a una mujer la película incrementa la ya excesiva cantidad de violencia contra las mujeres que se reproduce a diario en la cultura popular. Es paradójico: la misma escena sirve tanto para desafiar los mitos sobre la violación desde una perspectiva feminista como para contribuir al aumento de la presencia de la violencia contra las mujeres en los medios masivos de comunicación. Esta doble función no sólo se puede percibir en las representaciones fílmicas sobre la violación. Casos similares se pueden encontrar en filmes de guerra (antibélicos pero con trepidantes escenas de combates) o preocupados por la discriminación racial (antirracistas pero con escenas de racismo manifiesto). Como el postfeminismo contiene en sí mismo esa paradoja (la glorificación y el desdén hacia el feminismo) invita a hacer una doble lectura similar ante cualquier representación de la violación: como una agresión contra una mujer y cómo una expresión de horror ante esa agresión. Por eso un film considerado feminista como Acusados puede, a través de la escena comentada, participar en los aspectos antifeministas del discurso postfeminista. La sola inclusión de la representación gráfica de la violación contribuye a la existencia de la violación en un nivel simbólico. Projansky no sostiene que las representaciones de violaciones son equivalentes a violaciones reales, sino que todas las representaciones de violaciones necesariamente contribuyen a la existencia de la violación y que las representaciones gráficas lo hacen de forma más poderosa aún.

 

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En la película se condena a quienes miraron la violación de Sarah, lo que podría haber dado lugar a una crítica feminista sobre la difusión de representaciones gráficas de violencia contra las mujeres en los medios masivos de comunicación. No obstante opta por ofrecerle al espectador una posición cómoda para seguir disfrutando de esas representaciones. Introduce la figura de Ken como un punto de vista alternativo que evita que el espectador sienta la incomodidad de verse reflejado en los villanos que observaban la violación en el bar. El espectador es invitado a actuar como Ken. Dado que el sistema jurídico funciona correctamente si la mujer decide ponerlo en marcha, y que observar una violación para luego contar la historia constituye una forma de luchar contra la violación, entonces la película le dice al espectador que ya nada queda por hacer. El deseo masculino de observar escenas de violación se transforma en un acto feminista en un mundo postfeminista en el que ya no es necesario luchar por reformas legales o por la igualdad para las mujeres como antaĖo hacía el activismo feminista. Para Projansky, los aspectos feministas de la película dan paso muy pronto a tópicos postfeministas: “… la violación –en el nombre del feminismo- produce postfeminismo. Simultáneamente, las definiciones postfeministas del feminismo en el texto limitan la comprensión cultural de la violación”.

Volvamos a la escena final de la violación, que ocupa una posición estelar en el film. Muchas de las cuestiones planteadas durante el caso de New Bedford retornaron cuando se proyectó Acusados. ņQué significa para una audiencia presenciar una violación en grupo en un film? Según cuenta Susan Faludi (2006), durante la proyección había jóvenes que jaleaban y alentaban durante la escena de la violación, lo que aumentaba la dramática coincidencia entre haber sido espectador en el Big Dan’s en el caso real y estar mirando en ese momento Acusados en el cine. Los debates sobre la representación de la violación en la película fueron una repetición de los debates sobre la corrección moral de televisar el juicio del caso de New Bedford. ņQué ocurre cuando la violación se vuelve un entretenimiento público sensacional? ņQué es lo que entra en juego en la observación comunitaria en una re-presentación de una violación?

El debate sobre la escena de la violación en grupo forma parte de la mitología en torno a la película. Para algunos es un clásico, que se inserta en una tradición cinematográfica de sexo, violencia y brutalidad. Pero para otros es un clásico precisamente porque se aparta del típico retrato de sexo y violencia de Hollywood. En lugar de describir una violación, como se hace en muchas otras, es una película sobre la violación, en la que se confronta la violencia sexual. En cualquiera de las dos lecturas Acusados se considera un punto de inflexión en la historia de las representaciones hollywodenses de sexo y violencia. No es de extraĖar que quienes defienden el carácter feminista de la película sean los más preocupados por interpretar el carácter estelar que la publicidad previa le otorgó a la escena de violación (y que la narración certifica). Todas las críticas favorables resaltan que en la película se destruye el potencial placer visual que se pueda derivar de la descripción de la violación en la pantalla. Para algunos la cámara nos obliga a ver lo que Sarah ve, de esa manera nos da una imagen turbadora que constituye la más potente acusación contra el acto de observar actos de violencia sexual. De esta manera defienden al film de la acusación de sensacionalismo. ņPero se puede descartar la idea de “placer” asociada a su visionado en cualquier circunstancia y para cualquier tipo de espectador? ņQué relación existe entre la proliferación de representaciones fílmicas de actos de violencia sexual y la comisión de actos de violencia sexual en la vida real? Esta fue una cuestión que las feministas de la segunda ola pusieron sobre el tapete cuando comenzaron sus campaĖas para prohibir la pornografía.

Catharine MacKinnon es la figura que viene a la memoria cuando se piensa en el movimiento feminista antipornografía. En uno de sus libros (1994) defendió que la pornografía es un acto que daĖa a la mujer. Apoyándose en la teoría de las funciones del lenguaje y de los actos de habla (propuesta por Austin y desarrollada por Searle) sostuvo que la pornografía cumple una función performativa: no representa o refleja la desigualdad sexual sino que la constituye. “En términos de lo que los hombres están sexualmente haciendo, una audiencia mirando una violación en grupo real en una película no se diferencia de una audiencia mirando una violación en grupo que es una representación de la violación en grupo de una película, o de una audiencia mirando cualquier violación en grupo real.” (1994: 20). Este tipo de afirmaciones le granjearon las críticas más poderosas. Con ella, y tomando como ejemplo la violación grupal, no se podría dar cuenta de las reconocidas diferencias sociales y jurídicas que existen entre una audiencia que mira una película, los testigos de un crimen y los propios violadores.

Para Horeck (2004) esta crítica es acertada a cierto nivel. Pero aceptar las diferencias que establece el argumento no implica renunciar a establecer relaciones entre los distintos niveles. No hace falta defender una tesis radical como la que establece una relación causal entre la representación de la violencia sexual y la comisión de actos de violencia sexual en la realidad (como algunas feministas defendían con el eslogan “la pornografía es la teoría, la violación es la práctica”). Basta con reconocer que las representaciones no causan los eventos, sino que forman parte de ellos. La idea o la representación del asesinato, por ejemplo, forma parte del acto de asesinar, no es su causa ni su equivalente, pero no se pueden escindir una del otro. De la misma manera, se puede pensar hasta qué punto las representaciones de la violación no forman parte de la violación. Esto nos obligaría reconocer que, aunque no exista una relación causal simple entre ver una representación de una violación y cometer una violación, es posible que existan relaciones que deberíamos explorar. En algunos casos, como la televisación de un juicio por violación o una película que exhiba gráficamente una violación como Acusados, podríamos estar frente a lo que Seltzer denomina “violencia espectacular”. Esto es, actos de violencia que resultan inseparables de su reproducción como espectáculo público. Las diferencias entre mirar la realidad y mirar la ficción se erosionan, y la pregunta por la corrección moral de disfrutar observando actos de violencia sexual vuelve a surgir. Sobre todo ante textos que, como he mostrado en este trabajo con el debate en torno a Acusados, pueden ser interpretados de manera muy distinta por diferentes auditorios.

Para abordar la relación entre la película y su audiencia (entre representación y realidad) resulta relevante analizar la forma en la que se construye la escena de la violación (más que su contenido). En este sentido Acusados puede ser clasificado como “cine de trauma”, empleando la categoría propuesta por Walker (2001). Una de las características de este tipo de películas que tratan sobre hechos traumáticos ocurridos en el pasado es que tienden a mostrar esos eventos traumáticos a través de flashbacks. En nuestro caso, reflejar la violación en un flashback sirve para demostrar como el trauma retorna y se impone al sujeto que lo sufrió. Pero según Walker, también cumple la función de hacer asumir a la audiencia del film una posición autoconsciente, llamando la atención sobre su rol como espectadores.

En Acusados la controvertida escena de la violación se presenta como el contenido de la memoria visual personal de Ken sobre lo ocurrido. Pero a medida que se desarrolla, la escena va perdiendo conexión con su punto de vista porque comienza a mostrar aspectos de lo ocurrido que el personaje no pudo ver desde la posición que ocupaba en el bar durante la violación. Como seĖala Turim (1989), los flashbacks poseen una doble función: ofrecen imágenes de la memoria individual (del archivo personal del pasado) al mismo tiempo que dan imágenes de la historia (de un pasado compartido y recordado). En la película encontramos fusionados ambos niveles del recuerdo del pasado, pues en ella se presenta la dimensión histórica más amplia del suceso como si se tratara del recuerdo de la experiencia individual de un solo personaje. En este sentido, el film sigue la tradición cinematográfica del uso del flashback para lograr el objetivo que se ha propuesto. No pretende narrar la historia de una violación (ni del caso de New Bedford en el que se inspira), sino que pretende retratar la realidad histórica de la violación mediante el relato de una historia universal. Por eso utiliza la figura de Ken para introducir la escena de violación. Es el único espectador “bueno” que acepta testificar y contar lo que ha visto. Para Horeck la película funciona como la memoria fílmica de los sucesos de New Bedford y en ese sentido es una preservación poderosa de un hecho histórico – que también preserva la crisis del testimonio que marcaron tanto el evento original como su juicio posterior.

Turim también seĖala que el flashback es una de las maneras en las que una narración puede organizar la exposición de los eventos para mantener despierto el interés del espectador sobre cierta cuestión. Se utiliza como un “código hermenéutico” o “código de enigma” que permite dilatar el momento en el que se otorgan las respuestas a las preguntas que plantea el film. En Acusados no cabe duda de que ha ocurrido una violación desde su inicio, pero no obstante la película nos ofrece versiones contradictorias sobre lo que realmente ha pasado. En primer lugar vemos salir a Sarah con las ropas rasgadas pidiendo auxilio y escuchamos a Ken decir: “hubo una violación… no lo sé, tres o cuatro tíos”. Después tomamos conocimiento de las lesiones corporales de Sarah en el hospital y la oímos contar que fue violada en grupo. Los violadores y sus defensores dan otra versión de los hechos, niegan que haya habido violación y afirman que el sexo fue consentido. La negación está presente en las presiones de Bob sobre Ken (“ņMe viste violarla, Ken? ņNo lo hiciste, no?”), y en la manera en la que se refiere a lo ocurrido Cliff “Escorpión” Albrecht (“ņViolación? ŃEstá de coĖa! ŃEsa mujer estuvo haciendo el show de su vida – disfrutó cada minuto!). Este intento de hacer pasar la violación como un espectáculo voluntario se hace eco del comentario de uno de los acusados en el caso de New Bedford que fue muy comentado en su momento (“Al principio pensé que era sólo un show gratuito”). La escena de la violación en Acusados es lo que Turim llama un “flashback final de narración”, pues en ella se da al espectador la solución al enigma creado por el film. En este caso el descubrimiento visual de lo ocurrido en el bar busca resolver el conflicto creado por las múltiples historias que se pusieron en circulación durante la película.

 

 

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Para terminar propondré una comparación entre la escena de violación que hemos analizando y la representación de la violación mediante flashbacks en una película producida con posterioridad y dirigida por una mujer: Días extraĖos (Strange Days, Kathryn Bigelow, 1995). Porque en ella se plantea de manera acuciante y polémica los límites borrosos entre la comisión de actos de violencia sexual y su observación como espectáculo.

Días extraĖos es una mezcla de ciencia ficción tecnológica y cine negro, pero aunque no se basa en ningún hecho real invoca la polémica generada por las imágenes tomadas por un video aficionada de la paliza que la policía de Los Ángeles propinó a Rodney King en el aĖo 1991. King era un conductor negro que fue salvajemente golpeado por un grupo de oficiales blancos del cuerpo de policía. El evento fue filmado con su cámara de video personal por George Holliday, un hombre blanco que vivía en un apartamento cercano. A pesar de que la filmación fue aportada como evidencia en el juicio, los oficiales de policía fueron absueltos. El veredicto generó una ola de disturbios sin precedentes en la zona de Los Ángeles.

La película se hace eco del incidente como parte de su preocupación por los miedos generados por la llegada del nuevo milenio y por las fantasías generadas por el desarrollo de tecnologías de realidad virtual (con los cambios que puede generar en la manera de entender la posición del espectador frente a ellas). La historia transcurre durante los dos últimos días del siglo XX en la ciudad de Los Ángeles. Lenny Nero (Ralph Finnies) es un ex policía que ahora se dedica a traficar con grabaciones y equipos de SQUID: un dispositivo de realidad virtual que graba las experiencias directamente de la corteza cerebral y que permite que cualquiera pueda vivir en carne propia las experiencias de otros. En el mercado negro se utiliza principalmente para traficar con grabaciones de contenido sexual. Todo cambia cuando Nero recibe una cinta en la que han grabado desde el punto de vista del violador (y de la víctima) la violación y muerte de su amiga Irish. La investigación lo lleva a descubrir una trama de chantaje y tráfico que involucra a políticos y policías.

El SQUID permite grabar las experiencias directamente desde la corteza cerebral. Cuando Lenny Nero describe las virtudes de las grabaciones que ofrece en el mercado negro dice: “Esto no es cómo la TV mejorada, es la vida misma. Esto es una parte de la vida de alguien. Pura y sin cortes, directamente desde la corteza cerebral. Tú estás ahí. Tú estás haciéndolo, viéndolo, oyéndolo… sintiéndolo.” Las analogías con lo que el cine ofrece a su audiencia es innegable: una forma de representación tan real que es como si estuviera allí viviéndolo. El trabajo de Lenny es vender las experiencias grabadas a clientes que quieran sentir, probar y vivir la realidad de las experiencias de otros individuos. Para Horeck, al establecer este paralelismo entre el SQUID y el cine, la película pone en cuestión la idea de que mirar es una actividad pasiva. Bigelow sostuvo que “una de las cosas sobre las que trata el film es el acto de mirar, las consecuencias de mirar, las consecuencias políticas de experimentar la vida de alguien de forma vicaria.” Es precisamente el clip que describe la realidad virtual de la violación de Iris el hecho central que lleva hasta sus límites la exploración que hace la película de la relación entre ser espectador y ser participante, entre la audiencia y el film. La tecnología de realidad virtual con la que especula torna difusa la línea que separa al espectador de un acto de violencia del participante. Hace colapsar la distinción que le permitía a Acusados ofrecer un punto de observación moralmente seguro al espectador.

Días extraĖos fue recibida con polémica. Durante su proyección en festivales cinematográficos antes de su estreno comercial, algunos espectadores se retiraron disgustados después del flahsback que describe la violación de Irish. Muchos críticos consideraron repugnante que se introdujera la escena desde el punto de vista del violador y asesino. Para Horeck estas críticas no hacen justicia al planteo de la película. Que algunos espectadores se retiraran disgustados puede considerarse una prueba de que la película logra forzar con éxito a los espectadores a reconocer su culpabilidad en la violencia proyectada en la pantalla. El malestar que genera puede explicar su estrepitoso fracaso comercial. También se ha cuestionado que empleara la violencia sexual cómo espectáculo sensacionalista. Algunas críticas fueron más allá, al considerar imperdonable que fuera una mujer la que se prestara desde la dirección a utilizar de esta manera comercial la descripción gráfica de la violación. Hay que reconocer que la escena es profundamente turbadora, pero porque su objetivo es horrorizar al espectador. Es la manera con la que se propone cuestionar el papel del espectador cinematográfico ante la violencia sexual. Bigelow se ha defendido diciendo que “la intención era romper la cuarta pared. No sólo estás teniendo esta intensa experiencia voyeurística, sino que estás participando en ella al mismo tiempo. Estás entrando en otra dimensión.”

La película presenta las dos posiciones en el debate sobre la representación de la violencia en el cine en la primera secuencia. Después del plano detalle de un ojo humano, un claro homenaje a El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), se narra un robo y la huída posterior desde el punto de vista del delincuente. Todo termina súbitamente cuando cae de un edificio y muere. La pantalla queda en negro. El plano siguiente nos presenta al anti héroe Lenny Nero, que ha estado observando la secuencia a través del SQUID, increpando furioso a quien la ha traído el clip. Recién allí nos percatamos de que lo que observamos era en realidad una pieza filmada con fines de entretenimiento. Lenny le recuerda a su proveedor que no comercia con ese tipo de clips por razones éticas. Y su proveedor le contesta: “Oh yeah, ņcuándo empezó eso? ŃVamos! Es lo que la gente quiere ver y tú lo sabes… Siempre estás diciendo “Traeme la vida real. Traeme la vida de la calle””. Para Horeck, este intercambio simboliza la discusión entre el espectador enojado (que fija los límites de aquello que está dispuesto a ver) y el productor cinematográfico (que afirma que sólo está ofreciendo aquello que la audiencia quiere ver). De esta manera Días extraĖos reproduce los términos del debate sobre la violencia en la pantalla como una parte fundamental de su exploración auto reflexiva sobre la tecnología de realidad virtual. La escena entre Lenny y su proveedor también se hace eco de las discusiones generadas por el voyeurismo que explotan los llamados “reality shows” televisivos. Este popular género televisivo está generando una demanda de material cada vez más excesivo y extremo. Esto está generando una profunda preocupación sobre cuáles son los límites a los que se puede llegar, que Amélie Nothomb ha plasmado con dureza en su novela Ácido sulfúrico (2005) en la que especula sobre la posibilidad de un “reality show” que consista en encerrar a sus participantes en un campo de concentración[5].

El “snuff” clip de la violación fue cuestionado por muchos críticos porque obligar al espectador a ver las cosas desde el punto de vista del violador y asesino resulta especialmente desagradable. Pero, tal como seĖala correctamente Horeck, es importante seĖalar que la escena no se presenta exclusivamente desde el punto de vista del agresor. Eso hubiera ocurrido si se la hubiera presentado como se presentó la primera secuencia del film. En este caso, en cambio, la escena intercala planos en los que podemos ver la reacción horrorizada de Lenny ante lo que está viendo y sintiendo durante la reproducción del clip. Bigelow ha resaltado este aspecto: “Tu lo ves a través de los ojos, las actitudes y las reacciones emocionales del personaje principal Lenny Nero (quien porta el dispositivo). Es quien incorpora emocionalmente la pieza por ti, a diferencia de lo que ocurría en la secuencia inicial dónde no había este tipo de interlocutor.” La reacción de Lenny, en consecuencia, es una parte central de la escena (de la misma forma en la que la reacción de Ken lo era en Acusados). Pero a diferencia de lo que ocurría allí, aquí el personaje masculino no sólo mira la escena de la violación, sino que la vive en primera persona a través del SQUID. Tal como está construido el clip (en el que además se percibe al mismo tiempo el terror de la víctima y la euforia del violador), Lenny no puede adoptar la posición de Ken en Acusados: porque no existe la posibilidad de hacer la distinción entre mirar en silencio la violación y participar en ella.

Después de ver el clip la actitud de Lenny ante el SQUID cambia. La violación es el momento en el que el personaje (y con él la audiencia) se ver forzado a enfrentar la violenta realidad de los clips con los que comercia. Lo vemos vomitando cuando termina de ver la grabación. Para Horeck, lo que hace que la escena sea tan provocadora es que explicita aquello que en otros films en los que se representa la violación sólo se deja sugerido: la participación del espectador en la escena. La escena de la violación y asesinato es el momento en el que el espectáculo deja de ser sólo un espectáculo. Lenny ha sido cómplice de la escena de violencia que estuvo mirando. Accedió a la cinta pensando que encontraría en ella algo de excitación, asumiendo que le proveería de un entretenimiento pasajero. Es Mace, la heroína negra del film, la que verbaliza la conexión que existe entre el clip de la violación y las otras escenas que distribuía habitualmente Lenny. Lo hace cuando especula que quizás quienes produjeron y enviaron la cinta pensaron que habían creado algo que Lenny disfrutaría viendo. No caben dudas de que la película plantea importantes interrogantes sobre la forma en la que la estructura de la mirada y la representación están implicadas en la violencia. Como tampoco de que ha llevado la exploración de la conexión entre el espectador y la representación de los actos de violencia un paso más allá de lo que lo había hecho Acusados. Esto podría explicar porque está última gozó de tanto éxito y de tan buena recepción por parte de la crítica, mientras que Días extraĖos fue un fracaso comercial que casi termina por hundir la carrera profesional de su directora.

 

 

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Tal como anticipe al inicio de esta contribución, no es mi intención zanjar las discusiones sino abrir el debate. Creo que es importante explorar el papel cultural que cumplen las narraciones de violación en la vida pública –desde la antigüedad hasta nuestros días. La descripción gráfica de la violación en las narraciones audiovisuales nos debe llamar la atención también sobre la ambivalencia del acto de mirar, y nos debe hacer cuestionar nuestra complicidad y participación en las escenas de violencia que consumimos a diario. ņSomos moralmente responsables cuando observamos un acto de violencia sexual como si fuera un espectáculo? ņSomos moralmente responsables cuando observamos un espectáculo en el que se nos muestra un acto de violencia sexual explícito? ņHasta qué punto somos capaces de diferenciar ambas situaciones?

 

 

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

 

 

Arteta, Aurelio. 2010. Mal consentido. La complicidad del espectador indiferente. Madrid: Alianza.

Clover, Carol J. 1992. Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film. Princeton: Princeton University Press.

Cuklanz, Lisa M. 1996. Rape on Trial. How the Mass Media Construct Legal Reform and Social Change. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Faludi, Susan. 2006. Backlash: The Undeclared War Against American Women. New York: Three Rivers Press.

Horeck, Tanya. 2004. Public Rape. Representing Violation in Fiction and Film. London-New York: Routledge.

MacKinnon, Catharine. 1994. Only Words, London, HarperCollins.

May, Larry. 2010. Genocide. A Normative Account. Cambridge: Cambridge University Press.

Marzano, Michela. 2010. La muerte como espectáculo. Estudio sobre la "Realidad-horror". Barcelona: Tusquets.

Projansky, Sarah. 2001. Watching rape. Film and Television in Postfeminist Culture. New York-London: New York University Press.

Read, Jacinda. 2000. The New Avengers. Feminism, Feminity and the Rape-Revenge Cycle. Manchester-New York: Manchester University Press.

Russell, Dominique, (ed.) 2010. Rape in Art Cinema. New York: Continuum.

Sherwin, Richard K., (ed.) 2006. Popular Culture and Law. Aldershot: Ashgate.

Turim, Maureen. 1989. Flashbacks in Film. New York/London: Routledge.

Walker, Janet. 2001. “Trauma Cinema: False Memories and True Experience”, Screen, 42.



[1] Este trabajo fue realizado en el marco del Proyecto de Investigación DER2013-47662-C2-2-R financiado por el MINECO.

[2] Profesor Titular de Universidad de Filosofía del Derecho

Universidad de Vigo (EspaĖa)

[3] Ver Arteta (2010), May (2010), Marzano (2010).

[4] Ver Clover 1992, Read 2000 y Russell (ed.) 2010.

[5] La proliferación en Internet de “vídeos macabros” –aquellos en los que se muestran degollamientos de occidentales a manos de integristas-, que han alcanzado la cifra de 700.000 visitas cuando eran colgados por primera vez en ciertos sitios, es una manifestación de lo que Marzano llama “realidad-horror”. Para la autora “estas imágenes extremas… que hacen un espectáculo de actos de barbarie generan, en efecto, una nueva forma de barbarie, la de la indiferencia.” (Marzano 2010: 14).