A propósito de la creatividad en la investigación socio-jurídica:
El mercader de Venecia, de William Shakespeare

Andrea L. Gastron[1]

Introducción

            El propósito de este trabajo es discurrir acerca de los diversos caminos  a través de los cuales un artista consagrado como William Shakespeare nos puede impulsar hacia la creatividad en el desarrollo de nuevas ideas o relaciones diferentes en el contexto de la ciencia y las humanidades, teniendo en cuenta las numerosas limitaciones que todavía existen en el conocimiento de los mecanismos implicados en esta dinámica[2]. En el presente contexto, concebimos a la creatividad en el sentido de Winnicott, como la capacidad, inherente a todo ser vivo, que arranca en las primeras etapas de vida[3], y que nos va a permitir asombrarnos frente al mundo, vivir con alegría, disfrutar del arte, admirar una puesta de sol, enamorarnos o tener sentido del humor.

            La creatividad, así entendida (es decir, partiendo de una concepción mucho más amplia, que no se reduce al arte, pero queda ligada a él), tiene un efecto profundamente liberador: así, sabemos que esta “liberación” se produce de manera muy concreta en el caso de personas en prisión que dramatizan obras teatrales del autor[4]. Pero lo que me interesa enfatizar aquí es de qué diversos modos la obra shakesperiana nos libera también de barrotes menos visibles que los de una cárcel, pero no menos ciertos, y nos ayuda a superar una realidad no siempre soportable.

            Me permitiré aquí alguna breve autorreferencia, que quedará limitada a aquellas cuestiones puntuales que remiten a experiencias colectivas (o sea, que en algún sentido sean sociológicamente relevantes, como decía el maestro Juan C. Agulla). La irrupción de Shakespeare en este momento de mi vida académica se dio casi de manera casual y coercitiva (y si no lo reconociera no estaría siendo del todo fiel a la verdad): fui prácticamente conminada a hacerlo para poder participar de un evento que tuvo por objeto el análisis de la obra del gran dramaturgo británico en relación con el derecho.

            Cuando esto ocurrió, mi memoria viajó en el tiempo, a mis propias lecturas adolescentes, y recordé una vez más El mercader de Venecia, esa obra que, como otras de Shakespeare, sin ser una tragedia tampoco es una comedia (o, como bien dice Eduardo Rinesi -2014-, que es una historia cómica que nos hace llorar). Porque está claro que, al menos para algunos de sus protagonistas, como Shylock y Antonio, el desenlace final dista del “happy ending” que toda comedia supone. ņY es bueno que lo sea? ņQué nos está diciendo el autor con el modo en que se resuelve la obra? Tal vez que, como en las experiencias vitales, la realidad del teatro también debe situarse entre los sutiles intersticios de las ambigüedades (que adquieren el carácter de tales, especialmente, cuando saben ser recordadas y narradas con maestría).

            Es en esta obra, y su impacto en la investigación socio-jurídica, donde voy a centrar mi exposición. Lo cierto es que, junto con Shakespeare, regresé especialmente a un momento de la obra, y también a dos de sus personajes. Volví también, por supuesto, a las emociones que estas escenas y estos personajes provocaron en mí, pero esto ya es otra historia, que pertenece al ámbito netamente autobiográfico.

 

La elección de los tres cofrecillos

            Lo que, en cambio, deseo compartir ahora con los lectores del presente texto, es la conocida escena de la elección de los tres cofrecillos, y el dilema que esta elección supone. En ella, la bella Portia, dueĖa de una cuantiosa fortuna, por un mandato de su padre muerto, se conminada a escoger, para su matrimonio, a aquel candidato que, expuesto ante tres cofres (de oro, de plata y de plomo respectivamente), tome la decisión correcta y encuentre el retrato de la amada escondido en uno de ellos. Los príncipes de Marruecos y de Aragón fracasaron en la encrucijada, y sólo Bassanio, de quien Portia está enamorada, acierta, al escoger el de plomo, al que se acompaĖa con la inscripción: “Quien me escoja debe dar y aventurar todo lo que tiene”. La sencillez y palidez del plomo, en contraposición con la brillantez del oro y los méritos superficiales de la plata, fueron los factores que Bassanio tuvo en cuenta para inclinarse por él.

            El motivo de la elección de los tres cofres fue objeto de diversos trabajos escritos en clave psicoanalítica y filosófica, de los cuales probablemente el más célebre es el de Sigmund Freud (1986). A este último no lo convencen en absoluto las razones esgrimidas por Bassanio para justificar su decisión, que encuentra pobres y forzadas (“si en la práctica psicoanalítica nos surgiera un discurso así, sospecharíamos unos motivos secretos tras la argumentación insuficiente”, dice textualmente). El autor, en su análisis, se remonta a antiguos mitos compilados en la Gesta Romanorum y en la épica estonia, donde aparecen variaciones sobre el mismo relato (por ejemplo, el de un hombre que debe escoger entre tres cofrecillos), y considera que los cofres son verdaderamente símbolos de lo esencial en la mujer, es decir, que simbolizan a la mujer misma.

            Dicho sea de paso, Freud encuentra el mismo motivo de elección en El rey Lear, también de William Shakespeare, pero en este caso la decisión que se toma es la incorrecta: Cordelia, la única hija verdaderamente fiel, permanece muda en el momento crucial, y es injustamente dejada de lado por su padre al repartir sus tierras, quien ya tarde se arrepiente de su error. La  joven y excelente Cordelia representa, para el fundador del psicoanálisis, la callada muerte, con quien todo moribundo debe amigarse, porque ése es el orden natural de la vida (“Una sabiduría eterna, con el ropaje del mito primordial, aconseja al hombre anciano renunciar al amor, escoger la muerte, reconciliarse con la necesidad del fenecer”; dice Freud textualmente -1986; 316-). De nuevo surgen aquí, los sutiles intersticios de las ambigüedades y la maestría shakesperiana para narrarlas; de nuevo, la comedia encerrada en tragedia, y la tragedia vestida de comedia.

            Precisamente, el camuflaje y las sustituciones que la imaginación humana opera para transformar al amor en muerte, y a ésta en aquél, aún a riesgo de que se olvide al uno por la otra, son motivo de análisis en un sesudo trabajo de  Sarah Kofman (s.f.), quien presenta una visión alternativa a la de Freud, rescatando la clave simbólica de la ambivalencia por sobre la del sueĖo a la hora de resolver el enigma que la obra presenta[5]. Por otro lado, de acuerdo con la autora, el trabajo creativo que todo artista realiza permite el triunfo sobre la muerte, pero, paradójicamente, nunca asegura el pleno éxito de nuestro deseo.

Shylock

            El segundo ejemplo que me gustaría traer a colación es el caso de Shylock, el rico mercader judío concebido para que nos resulte extremadamente antipático, como sostiene Rinesi (2014), porque “tiene todos los rasgos del judío de la literatura antisemita más convencional, ya que se trata de un judío feo, rústico, avaro, desagradable”. ŃPor supuesto que mi primera lectura adolescente identificó a El mercader… como una obra antisemita! No fui parte entonces del público que reía de las desgracias de Shylock, sino de aquél que la condenó furibundamente por atentar contra la dignidad humana. Sin embargo, sigue diciendo el autor, “los personajes de Shakespeare son más completos que lo que la economía dramática de sus piezas requiere para funcionar. Shylock tiene una densidad subjetiva, tiene una complejidad dramática, tiene una complejidad personal. Shakespeare necesita que su público se ría de su judío, pero le da a su judío ese monólogo extraordinario” (Rinesi, 2014).

            Y me permito citar ese monólogo, que es un verdadero alegato humanista, en una de las definiciones más generosas que el humanismo nacido en nuestra cultura occidental haya podido encarnar alguna vez, y que dice: “Ha arrojado el desprecio sobre mí, me ha impedido ganar medio millón; se ha reído de mis pérdidas, se ha burlado de mis ganancias, ha menospreciado mi nación, ha dificultado mis negocios, enfriado a mis amigos, exacerbado a mis enemigos; y ņqué razón tiene para hacer todo esto? Soy un judío. ņEs que un judío no tiene ojos? ņEs que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ņEs que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ņno sangramos? Si nos cosquilleáis, ņno nos reímos? Si nos envenenáis, ņno nos morimos? Y si nos ultrajáis, ņno nos vengaremos?” (Shakespeare, 1949; p. 1070).

            Lo hago porque el humanismo que reside en él me recuerda siempre el de ese otro monólogo extraordinario, y que procede también de un judío artísticamente construido, aquél que pergeĖó Charles Chaplin (1940) cuatrocientos aĖos después en El gran dictador, y que dice: “Y a los que pueden oírme, les digo: Ńno desesperéis! La desgracia que se ha desplomado sobre nosotros no es más que el resultado del feroz apetito y de la amargura de unos hombres que temen al avance del progreso humano. Pero el odio de los hombres pasará y los dictadores desaparecerán. Y el poder que han usurpado al pueblo volverá al pueblo. Porque mientras los hombres sepan morir, la libertad no podrá perecer”.

            Tal vez, el recorrido que mi cerebro emprende y que me lleva de Shylock al barbero, se asocie a la carga dramática de las palabras que combinaron sus geniales arquitectos, Shakespeare y Chaplin, en un idioma que no es el nuestro, pero que, de algún modo, sí lo es, ya que la significación de estas palabras están grabadas a fuego en la historia de todos los pueblos, en la lengua de la paz, de la solidaridad, del respeto y de la lucha por las causas justas de la humanidad. Y por eso, es una lengua que no necesita traducción.

            El final imaginado por Shakespeare sitúa a Shylock pasando del lugar del acusador al del condenado: así, el juicio que entabla para reclamar que se cumpla el contrato y poder acceder a una libra de carne de su deudor, Antonio, termina despojándolo de toda riqueza (que en su caso, equivale a su propia identidad), y perdiendo a un tiempo su religión y su estirpe: la religión, porque es obligado a convertirse al cristianismo, y su estirpe, en tanto su hija Jessica huye con Lorenzo, su amante cristiano. Se le perdona la vida, pero ésta carece ya de todo significado para él.

            No obstante, tal vez la cultura occidental haya imaginado otro final, porque en algún sentido, el barbero de Chaplin, una versión del judío mucho más cercana, simpática y heroica que el shakesperiano, aunque no menos humana, redimió su desgracia y la pérdida de identidad que toda conversión coercitiva conlleva, justo cuando la más atroz de las empresas antisemitas del siglo XX estaba en su apogeo[6].

            De la mano del ambiente que Shakespeare nos pinta en la obra (una próspera Venecia o Belmont, un lugar imaginario y de alguna manera utópico), y de aquél que fue testigo de sus días (la Inglaterra isabelina), los sociólogos jurídicos abordamos problemas culturales y sociales tales como los procesos de socialización y el cambio social (por ejemplo, en los roles claramente diferenciados entre varones y mujeres, y su confrontación con el mundo actual), los prejuicios étnicos o religiosos (el ya citado caso del judío Shylock y las relaciones que entabla con otros), la estratificación social (las diferencias entre Portia y Nerissa, entre Bassanio y Leonardo, etc.) o el nacimiento del capitalismo, y sus contradicciones con una forma de vida comunitaria pre-capitalista (en la contraposición Antonio-Shylock). Y en estas asociaciones entre la ficción y la realidad social, entre el arte y la ciencia, la creatividad viene de nuevo en nuestro auxilio.

 

Portia

            El segundo personaje en el cual quisiera detenerme es Portia, una de las primeras mujeres abogadas que aparecen nombradas en la cultura occidental. En efecto, ella aparece disfrazada de hombre (única manera en que podía argumentar jurídicamente), mostrándose como un doctor en leyes, y elocuentemente, en su papel de juez, pide clemencia cuando otros sólo reclaman justicia (Menkel-Meadow, 2002). Ésta aparece en sus labios dibujada por las siguientes palabras: “La propiedad de la clemencia es que no sea forzada; cae como la dulce lluvia del cielo sobre el llano que está por debajo de ella; es dos veces bendita: bendice al que la concede y al que la recibe. Es lo que hay de más poderoso en lo que es todopoderoso; sienta mejor que la corona al monarca sobre su trono. El cetro puede mostrar bien la fuerza del poder temporal, el atributo de la majestad y del respeto, que hace temblar y temer a los reyes. Pero la clemencia está por encima de esa autoridad del cetro; tiene su trono en los corazones de los reyes; es un atributo de Dios mismo, y el poder terrestre se aproxima tanto como es posible al poder de Dios cuando la clemencia atempera la justicia.” (Shakespeare, 1949; 1083).

            Así caracterizada, la clemencia por la que aboga Portia está  emparentada con un concepto de justicia diferente, que se ha ido construyendo en el marco de los estudios de género, sobre todo a partir de las críticas de algunos sectores del feminismo hacia la noción de justicia conmutativa (heredera de la ley del Talión, y del “dar a cada uno lo suyo” atribuido a Ulpiano, que tanta influencia tuvieron en el derecho moderno). A este modelo feminista pertenece la conocida investigación de Carol Gilligan, In a Different Voice. En ella se sostiene que las mujeres, debido a procesos de socialización distintos y a sus experiencias de vida (no así a características biológicas), difieren respecto de los varones en la manera en que toman sus decisiones respecto de los conflictos; y por consiguiente, realizan aportes distintos al derecho que los realizados por aquéllos[7]. Esto es así porque parten de decisiones morales basadas en una ética del cuidado para no daĖar a otros, por contraposición a una ética de la justicia basada en normas abstractas.

            Siguiendo los lineamientos de Gilligan, Carrie Menkel-Meadow (2002) se pregunta qué ocurre en el sistema judicial cuando Portia habla en “una voz diferente”. Su respuesta pone el foco de los cambios que allí se pueden producir, y sostiene que el fuerte crecimiento de la voz femenina en la profesión legal transformará el sistema adversarial en uno más cooperativo, menos “guerrero” o litigioso, un modelo más comunicativo, a cuya solución se llegue por acuerdo de las partes involucradas más que por la imposición de un extraĖo al conflicto, en el cual hay ganadores y vencidos. Ecos de esos cambios pueden verse hoy en los modelos alternativos de resolución de conflictos judiciales, como la mediación.

            Es decir que la figura ficcional de Portia y sus actitudes en la decisión tomada para resolver el conflicto planteado fueron clave en la comprensión teórica y empírica del comportamiento moral y sociológico de las juezas y abogadas actuales, y ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de marcos de referencia dentro de los estudios de género varios siglos después de que haya sido imaginada por su creador.

            Por otro lado, este personaje, al mismo tiempo, expone otra interesantísima faceta del marco jurídico, en la que si bien no vamos a ahondar (porque excede el propósito de las presentes reflexiones), me gustaría hacer referencia, porque ha inspirado a interesantes construcciones teóricas. Ella se refiere al plano de la narrativa jurídica: en efecto, como afirma Carlos Cárcova (2014; 199), percibiendo que, en su rol de juez, para resolver el conflicto, sólo le cabe a Portia atenerse a la letra del contrato (discutir su legitimidad implicaría desconocer una realidad que las autoridades de Venecia no avalarían, en tanto la prosperidad económica de esta ciudad se basa en el estricto cumplimiento de las leyes), en la interpretación de la cláusula que concede a Shylock el derecho a quedarse con una libra de carne de su deudor, procede a hacer del derecho un uso paradojal, a través de instrumentos hermenéuticos.

            Con esto queremos significar que a los comportamientos y las intersubjetividades con significación jurídica no hay una única manera de llegar, sino muchas, y que la literatura puede ser una muy interesante manera de hacerlo, en tanto “los discursos sobre el derecho operan a su respecto como horizontes de intertextualidad en los que se constituyen y reconstituyen los sentidos, en un proceso incesante de circularidad virtuosa” (Cárcova, 2014; 186). De este modo, mientras los artistas y otros actores sociales construyen textos reflexivos sobre el derecho, desde afuera de él, estos mismos textos (literarios, ficcionales, artísticos, visuales, mediáticos, políticos, etc.) operan ordenando, explicando, comprendiendo, interpretando, significando y resignificando los propios textos jurídicos.

 

A modo de conclusión

            A través de la escena del motivo de los tres cofrecillos, y de la re-construcción de los personajes de Shylock y Portia, he intentado ilustrar de qué modo el arte literario de William Shakespeare ha sido provocador y sumamente convocante para pensar nuevas ideas y asociar pensamientos otrora inconexos, en muy diversos ámbitos académicos, que van desde la psicología y el derecho, pasando por la sociología, la historia y la literatura, hasta la filosofía y los estudios de género, entre otros. 

            Es así como la creatividad de los grandes artistas siempre ha inspirado a los hombres y mujeres de las ciencias y las humanidades. Pero ha logrado mucho más que eso: ha permitido derribar barrotes e inventar libertades, aun contra cualquier resistencia. Y ello excede claramente el ámbito académico. Porque el arte  trata, ni más ni menos, que de aquello que nos hace, por sobre todas las cosas, trascender. Que es, como pensaba Chaplin, lo verdaderamente importante.

 

Bibliografía

CÁRCOVA, Carlos María, “Porcia y la función paradojal del derecho”, en Ruiz, Alicia E. C., Douglas Price, Jorge E., y Cárcova, Carlos María, La letra y la ley. Estudios sobre derecho y literatura, Bs. As., Infojus, 2014, pp. 183-199.

CHAPLIN, Charles, “Discurso final de El Gran Dictador”, 1940. Recuperado en video de https://www.youtube.com/watch?v=3cFTJ9q5ztk y en forma textual de Aristócratas del Saber, Bs. As., AĖo 5, Nľ 15, s.d., p. 6.

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GILLIGAN, Carol, La moral y la teoría. Psicología del desarrollo femenino, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

KOFMAN, Sarah, “Conversiones. El mercader de Venecia bajo el signo de Saturno”, s.d. Recuperado de http://www.jacquesderrida.com.ar/restos/conversiones.pdf

MANES, Facundo, “ņCómo Shakespeare intuyó las neurociencias y cómo las neurociencias leen a Shakespeare”, conferencia (inédita), Embajada del Reino Unido en Bs. As., 19/5/2014. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=l5iT_gFiMWQ

MANES, Facundo. “Misterios de la memoria”, Diario La Nación, Bs. As., 23/1/2014. Recuperado de http://www.lanacion.com.ar/1657596-misterios-de-la-memoria

MENKEL-MEADOW, Carrie, “Portia in a Different Voice: Speculations on a Women’s Lawyering Process”, Ngaire Naffine (ed.), Gender and Justice, Washington, Ashgate, 2002, pp. 341-365.

RINESI, Eduardo, “Los valores de la Justicia en la obra de Shakespeare” (panel de debate), Feria del Libro de Bs. As., 29/4/2014. Recuperado de https://vimeo.com/97588237

SHAKESPEARE, William. The merchant of Venice - El mercader de Venecia. Se confrontaron diversas ediciones. Para las citas textuales en espaĖol, se prefirió la edición de Shakespeare, William, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1949, pp. 1049-1093.

WINNICOTT, Donald, “Vivir creativamente”, 1970. Recuperado de https://docs.google.com/document/d/1xmFWchXg57BBv0OkzlHi1qfYu0TPyt5coxnT6QyfbwM/edit?pli=1



[1] Abogada y procuradora (UBA). Especialista en Sociología Jurídica (UBA). Doctora en Sociología (UBA). Posdoctora en Estudios de Género (UCES). Profesora e investigadora científica (UBA, UCES, UB)

[2] Pese a los valiosos aportes de autores como Sigmund Freud (pienso en su concepto de asociación libre), y de las más recientes conquistas en el campo de las neurociencias, aún desconocemos cómo y por qué nuestros cerebros llevan unos hechos al nacimiento de nuevas ideas, aparentemente inconexas. En contrapartida, se sabe que los factores socio-culturales juegan un papel fundamental, pues el acceso a experiencias de distinta naturaleza remodela las condiciones cerebrales necesarias para generar situaciones innovadoras que resultan de este pensamiento divergente (Manes, 2014).

[3] En otro lado, discurro acerca de las diferentes definiciones sobre la creatividad. Las palabras textuales de Winnicott (1970; 1) al definirla refieren a “la conservación durante toda la vida de algo que en rigor pertenece a la experiencia infantil: la capacidad de crear el mundo”.

[4] Cito, a modo de ejemplo, el programa Shakespeare Behind Bars, que consiste en la representación teatral de obras del Gran Bardo por parte de personas que están bajo arresto. El programa, que ya tiene veinte aĖos y resultados comprobados en cuanto a su eficacia (se ha observado, por ejemplo, que las personas que tuvieron alguna participación en el programa, presentan índices de reincidencia criminal significativamente menores a aquéllas que no la tuvieron), es replicado, bajo diferentes denominaciones, en varios países del mundo, tales como Irlanda, Australia, EE.UU., etc.

[5] Una de las críticas centrales que Kofman plantea se centra, fundamentalmente, en que Freud busca en los sueĖos y su simbología el desciframiento de los enigmas que la literatura plantea, mientras que ella propone, en cambio, la ruptura con el modelo del sueĖo en beneficio de la noción de ambivalencia  (y de una ambivalencia estructural, que establece una lógica diferente: una lógica de la paradoja, capaz de afirmar simultáneamente los dos sentidos opuestos, el sentido y el no sentido; no ya el amor o la muerte sino el amor y la muerte). Creo que hay en esta idea cierto parentesco con el análisis que hacen algunos autores (Deleuze, el propio Freud) en relación con el humor, donde también hay una afirmación simultánea de sentido y sin-sentido, y que es, precisamente, lo que provoca hilaridad. Remito aquí al capítulo “‘Va un tipo por la calle, ņy qué?’: Humor, creatividad y derecho”, en este mismo libro.

[6] Esta maravillosa película, el primer film sonoro de Chaplin, que constituye precisamente una parodia del nazismo y sus líderes, data de 1940.

[7] Dice textualmente la autora: “Dada la evidencia de que las mujeres perciben e interpretan la realidad social de manera distinta de los hombres (…), puede esperarse que las transiciones de vida que invariablemente provocan estas experiencias afecten a las mujeres de manera distintiva.” (Gilligan, 1985; 277). Y más tarde, agrega: “Comprender cómo la tensión entre responsabilidad y derechos sostiene la dialéctica del desarrollo humano es ver la integridad de dos modos diferentes de experiencia (…). Mientras que una ética de la justicia procede de la premisa de igualdad –que todos deben ser tratados igualmente-, una ética de cuidado se apoya en la premisa de la no violencia: que no se debe daĖar a nadie.” (Gilligan, 1985; 281).