LA PARTICIPACIÓN POLITICA A TRAVES DEL ARTE:
LA EXPERIENCIA DEL ROCK EN ARGENTINA

 

Sebastián Sancari[1]

 

1. Planteo del tema

La importancia de las normas y los valores como factores de integración social indican la necesidad de interpretar los procesos participativos en relación al ámbito cultural en el que se producen. Podemos afirmar con Häberle y su teoría de la Constitución como ciencia de la cultura que el sistema normativo es uno de los componentes culturales de un determinado grupo político. En esta inteligencia, la cultura forma el contexto de todo texto legal y de toda acción jurídicamente significativa dentro de un Estado constitucional. En palabras de Häberle: “es preciso desestimar toda forma de entender la cultura como ‘algo exclusivo de los ciudadanos mejor instruidos’. Por el contrario, ésta debe ser tomada muy en serio y entendida tanto en su magnitud empírica bajo las dos significativas acepciones de ‘cultura para todos’ (H. Hoffmann) y ‘cultura de todos’. Este amplio, múltiple y abierto concepto de cultura abarca tanto la cultura educacional tradicional ciudadana como la ‘popular’, incluyendo otras como las llamadas ‘cultura alternativa’ y ‘anticultura’ o ‘subcultura’ ”.[2]

Por su parte Habermas, en Facticidad y Validez [3] analiza el flujo comunicativo y la interacción con el sistema político de aquellos espacios públicos propios de la sociedad civil  caracterizados por la presencia física de los participantes y espectadores, como puede ser el caso de los conciertos de rock. Pues bien, el terreno de la cultura de masas ofrece un amplio abanico de manifestaciones artísticas dotadas de sentido político. Es en este marco donde puede plantearse la relación del rock -en tanto categoría central en el campo de la música popular occidental contemporánea- tanto con los procesos participativos y con la ciencia político-constitucional como disciplina cultural, como con libertades y derechos tan nucleares como los de expresión y de reunión. Consideramos que esta temática puede ser abordada legítimamente desde una mirada holística e interdisciplinaria de la participación política. Atinadamente ha advertido Carnota que, muchas veces, el rock fue tomado en la academia jurídica desde una faz represiva, y hasta desde una visión contracultural. Pero que, no obstante ello, se ha ido abriendo poco a poco camino en la ciencia política, y en el derecho constitucional lo está haciendo paulatinamente, en consonancia con la reforma constitucional de 1994. Aun desde lo normativo –agrega- no deben dejar de observarse fenómenos culturales importantes, adhieran o no a la corriente mayoritaria, puesto que estar abiertos al arte ayuda a tener mayor ductilidad en el Derecho.[4]

La Constitución Nacional en su Art. 75 inc. 19 establece que es el Congreso el encargado de dictar leyes que protejan la identidad y pluralidad cultural, la libre creación y circulación de las obras del autor; el patrimonio artístico y los espacios culturales y audiovisuales.[5] ņDe qué manera es receptada la producción artístico-musical en las Constituciones de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y en las demás Provincias?:

 

 

 

CONSTITUCION

 

ARTICULO DE REFERENCIA

 

C. AUTONOMA

DE BUENOS AIRES

 

La Ciudad protege y difunde las manifestaciones de la cultura popular y de las industrias culturales; contempla la participación de los creadores y trabajadores y sus entidades, en el diseĖo y la evaluación de las políticas. (Art. 32).

      

       BUENOS AIRES

La Provincia desarrollará políticas orientadas a rescatar, investigar y difundir las manifestaciones culturales, individuales o colectivas, y las realizaciones del pueblo que afirmen su identidad regional, provincial y nacional, generando ámbitos de participación comunitaria. (Art. 44)

 

 

 

CATAMARCA

El Estado Provincial fomenta y difunde las manifestaciones culturales que afiancen la identidad, nacional, provincial y latinoamericana, con apertura a los demás pueblos del mundo y a los valores permanentes de la cultura universal. (Art. 264)

 

 

 

CORDOBA

La cultura y la educación constituyen funciones sociales, cimentan la identidad y unidad nacional, y contribuyen a la integración latinoamericana con espíritu abierto a los demás pueblos. (Art. 60)

 

 

 

CORRIENTES

El Estado debe promover el desarrollo y fortalecimiento de la conciencia e identidad provincial y nacional con perspectiva latinoamericana (Art. 205)

 

 

 

CHACO

 

 

Se promueven y protegen las manifestaciones culturales, y en especial, las que afirmen la identidad del pueblo chaqueĖo. (Art. 84, inc. 4)

 

 

 

 

CHUBUT

Los bienes culturales, en cuanto hacen a la identidad provincial, constituyen un patrimonio social al que todo habitante tiene un acceso libre y responsable, debiendo el Estado atender a su conservación, enriquecimiento y difusión, desarrollando políticas integradoras de los valores compartidos por las distintas tradiciones. (Art. 113)

 

 

ENTRE RIOS

 

Se fomenta la protección de la cultura, el folklore, artesanías y demás manifestaciones. (Art. 26).

 

 

 

FORMOSA

Las variadas costumbres, lenguas, artes, tradiciones, folklore y demás manifestaciones culturales que coexisten, merecen el respeto y apoyo del Estado y de la sociedad en general.

(Art. 92)

 

 

 

JUJUY

 

El Estado estimulará, fomentará y difundirá el folklore y las artesanías como factores de desarrollo personal y social. (Art. 65 inc. 4)

 

 

LA PAMPA

El Estado provincial y la comunidad protegerán y promoverán todas las manifestaciones culturales y garantizarán la identidad y pluralidad cultural. (Art. 19)

 

 

 

 

LA RIOJA

El Estado asegurará a todos los habitantes el derecho a acceder a la cultura. Promoverá y protegerá las manifestaciones culturales, personales y colectivas, y aquellas que afirmen el sentido nacional y latinoamericano, especialmente las que fueren de reconocido arraigo y trascendencia cultural en la provincia. (Art. 58)

 

 

MENDOZA

 

No menciona

 

MISIONES

 

Los municipios fomentan la cultura artística, intelectual y física.  (Art. 171 inc.11)

 

 

NEUQUEN

 

El Estado asegura la libre expresión artística. Reconoce la interculturalidad, impulsa la formación artística y artesanal. (Art. 107)

 

 

RIO NEGRO

 

El Estado promueve y protege las manifestaciones culturales, personales o colectivas, y aquellas que afirman la identidad provincial, regional, nacional y latinoamericana.  (Art. 61)

 

 

 

SALTA

 

El Estado promueve las manifestaciones culturales, individuales o colectivas, y aquellas que afirmen el sentimiento nacional y latinoamericano.  (Art. 52)

 

 

SANTA CRUZ

 

La provincia promoverá la creación de institutos para la difusión cultural. (Art. 58)

 

 

 

SANTA FE

 

El Estado promueve, estimula y protege el desarrollo y la difusión de la cultura en todas sus formas, tanto en los aspectos universales como en los autóctonos. Facilita a sus artistas, científicos y técnicos el desenvolvimiento de sus facultades creadoras y el conocimiento popular de sus producciones. (Art.22)

 

 

SAN JUAN

El Estado promueve la democracia cultural, estimulando el acceso y participación de sus habitantes en la cultura y en la creatividad dentro de ese campo. (Art. 72)

 

 

 

 

SAN LUIS

El Estado promueve las manifestaciones personales o colectivas, que contribuyan a la consolidación de la conciencia nacional, inspiradas en las expresiones de la cultura tradicional sanluiseĖa, argentina y latinoamericana y las expresiones universales en tanto concuerden con los principios de nuestra nacionalidad. (Art. 67)

 

 

SGO. DEL ESTERO

El Estado promueve las manifestaciones culturales individuales o colectivas. Protege la identidad y pluralidad cultural. (Art. 82)

 

TUCUMAN

 

El Estado promueve la ciudadanía cultural y las diferentes

tradiciones. (Art. 145)

 

 

 

 

 

T. DEL FUEGO

 

 

 

El Estado provincial, promueve, protege y difunde las manifestaciones culturales individuales o colectivas, que comprenden las costumbres, instituciones, creencias, actitudes y realizaciones del pueblo, que afirmen la identidad provincial, regional y nacional. (Art. 60)

 

 

 

 

 

 

Si bien se trata de “fragmentos culturales” -al decir de Häberle-, sólo aspectos normativizados de la cultura, consideramos que este cuadro brinda un panorama bien ilustrativo del modo antropológico-cultural con el que suele receptarse normativamente el fenómeno musical, y que permite a la vez detectar variadas articulaciones presentes en cada Constitución:

I- El fenómeno cultural y la identidad provincial, regional (latinoamericana) y nacional: Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Catamarca, Córdoba, Corrientes, La Rioja, Río Negro, Salta, San Luis, Tierra del Fuego.

II- El fenómeno cultural y la protección estatal condicionada al respeto por la identidad local: San Luis, La Rioja, Chaco.

III- La manifestación musical vinculada al folclore: Entre Ríos, Formosa, Jujuy.

IV- La democracia cultural: San Juan.

V- Las industrias culturales: Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

VI- El rol estatal en la difusión de las manifestaciones culturales: Ciudad Autónoma

de Buenos Aires, Buenos Aires, Catamarca, Chubut, Jujuy, Santa Cruz, Santa Fe, Tierra del Fuego.

VII- La política cultural en los municipios: Misiones.

VIII- La relación entre cultura y ciudadanía: Tucumán.

IX- Las manifestaciones de tipo musical y su relación directa con los procesos participativos: Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Buenos Aires, San Juan.

 

Desde una perspectiva comparada en el ámbito Latinoamericano, la Constituciones de Panamá y Guatemala son las que consagran el derecho a la participación en la cultura con mayor vigor. En el caso de Panamá:El Estado reconoce el derecho de todo ser humano a participar en la cultura y por tanto debe fomentar la participación de todos los habitantes de la República en la cultura nacional”. (Art. 76) Y:La cultura nacional está constituida por las manifestaciones artísticas, filosóficas y científicas producidas por el hombre en Panamá a través de las épocas. El Estado promoverá, desarrollará y custodiará este patrimonio cultural.” (Art. 77). De forma análoga el Art. 57 de la Constitución de Guatemala sostiene que “toda persona tiene derecho a participar libremente en la vida cultural y artística de la comunidad, así como a beneficiarse del progreso científico y tecnológico de la Nación.”

En un sentido amplio, puede apreciarse que la relación entre derecho y cultura se nutre especialmente de las escalas de valor de un pueblo y de los objetos de investigación de cada cultura política.[6]

Si posamos la mirada sobre el rock en tanto expresión cultural y a la vez modalidad participativa institucionalizada, surgen cuestiones tales como: su recepción como movimiento cultural en Argentina; sus rasgos de originalidad respecto del ámbito anglosajón; el marco jurídico-político en que ha sido concebido y expresado; y en qué medida han cedido sus postulados ante el fenómeno nacional -especialmente durante la guerra de Malvinas-.

El marcado sesgo ideológico que va adquiriendo el rock desde la década de los ’50, con la denominada “generación beat” en el ámbito literario norteamericano -Ginsberg; Kerouac; Burroughs-, y luego bajo el influjo del pop británico, con The Beatles a la cabeza -y su posterior evolución en el flower power, el hippismo y el pacifismo, entre otros fenómenos sociológicos de relevancia- permiten analizarlo como una categoría con entidad propia, es decir, como un proceso histórico-cultural de relevancia en la historia de las ideas políticas, con fuerte presencia en el proceso de formación e información de conciencias y opiniones sobre la cosa pública.

Cabe seĖalar, empero, una aclaración metodológica: el rock resulta ser una categoría analítica compleja. Se podría indagar, desde el punto de vista musical, por los atributos y notas características que lo diferencian de otros estilos, aunque esta es un área de interés ajena a nuestro trabajo. Pero sí es pertinente arrimar alguna definición mínima sobre el sustento ideológico que se ha ido moldeando a su compás, y que lo hace relevante en términos histórico-políticos como una modalidad de participación política.

En el ámbito europeo, el tratamiento del hecho musical como ideología ha sido fecundo en el campo de la sociología de la música, a partir de los estudios pioneros de Weber y luego a través de la crítica a las industrias culturales de la sociedad capitalista realizada por la Escuela de Frankfurt (especialmente, Adorno). Desde hace aĖos es un tópico estudiado en cursos de grado y posgrado en diversas universidades, generando un creciente interés académico. Es así que hoy, por ejemplo, la Liverpool Hope University ofrece una maestría titulada: “Los Beatles, música popular y sociedad”. Uno de los máximos referentes en la materia (junto con Simon Frith) es Roy Shuker, catedrático de la Universidad Victoria de Wellington, Nueva Zelanda. Sobre la ideología del rock, ha seĖalado:

“La ideología puede ser entendida en términos de ideas, significados y prácticas que, mientras pretenden ser verdades universales, son mejor entendidas como mapas de significancia cultural. Sobre todo, la ideología no se separa de las prácticas cotidianas de la vida, sino que es un fenómeno arraigado en circunstancias cotidianas (…) La aparición del rock en los aĖos ’60 trajo aparejado un conjunto de valores y prácticas asociadas.” [7]

Si bien el rock, como fenómeno transferible de la cultura occidental, ha ido mutando según los diferentes contextos, realidades político-sociales y grupos sociales, ņcuáles serían los elementos que configuran su núcleo ideológico? Se destacan los siguientes:[8]

*El elemento contracultural que significa el rechazo a los valores de carrera, educación y moralidad establecidos por el modelo social y económico dominante.

*Actuación en directo.

*Autoexpresión y autenticidad.

*La búsqueda de nuevas identidades y libre experimentación (musical, corporal y espiritual).

*El grupo como unidad creativa.

*El cantante carismático como actor principal del juego escénico.

*El uso de la guitarra como instrumento principal.

Irónicamente, también es una nota peculiar de este movimiento que algunos de sus elementos definitorios centrales -en especial, su carácter contracultural y su autenticidad- suelan colisionar con la industria de producción de mercancías y servicios culturales de la que suele nutrirse para adquirir difusión y masividad.  

 

2. La influencia del rock en la construcción de ciudadanía

Será pertinente indagar ahora cuál es la relación que puede establecerse entre el concepto de ciudadanía y el movimiento del rock. Esto significa ponderar en qué medida, quienes han llevado históricamente adelante el discurso de este movimiento musical/cultural, han influido en la ciudadanía.

Desde el punto de vista legal, ņcuándo una persona nacida en Argentina puede ejercer plenamente sus derechos políticos como ciudadano?: de acuerdo al ordenamiento legal vigente los argentinos que hubiesen cumplido la edad de 16 aĖos,[9] gozan de todos los derechos políticos conferidos por la Constitución y las leyes de la república. Ahora bien, hay un proceso de construcción de ciudadanía, canalizado a través de formas no institucionalizadas y/o informales de participación, protagonizados por menores de edad y que no por ello pierden eficacia en sus manifestaciones políticas.

En el caso del rock, hay abundantes ejemplos de canciones de protesta o con fuerte contenido socio-político cuyos autores apenas si llegaban a la mayoría de edad al momento de concebirlas. De hecho, la génesis de los principales grupos de rock y de una importante cantidad de sus composiciones más relevantes, se encuentra en la etapa escolar de sus fundadores.[10]

Abundan ejemplos de hechos y procesos sociales protagonizados por jóvenes y adolescentes, con fuerte presencia en los medios de comunicación social, y formadores e informadores de conciencias pero que, sin embargo, no disponen aun de una capacidad plena para hacer uso de sus derechos políticos.

Por otro lado, la noción de ciudadanía guarda una fuerte relación de parentesco conceptual con la propia de participación política, puesto que es aquella quien dotaría de sus actores a esta última. En efecto, la doctrina especializada suele referirse a la participación con el adjetivo de “ciudadana” más que de “política”. En este punto cabe traer a colación la imagen del ciudadano de la Ilustración; como una persona adulta que, debidamente informada, procesa la información que recibe y emite juicios de opinión que reclaman ser atendidos por los decisores políticos. Sin embargo, muchos procesos participativos responden a otro tipo de motivaciones y lazos de solidaridad común entre quienes los protagonizan; protagonistas -parafraseando a Habermas- de flujos de comunicación no institucionalizados. Si bien inicialmente pueden responder a determinados grupos etarios, luego suelen proyectarse a otros sectores de la sociedad.[11]

Eva Giberti, desde una perspectiva psico-social que remite a La Espiral del Silencio de Noelle-Neumann, considera que el rock obra como un “operador político”, en tanto es capaz de producir nuevos ordenamientos sociales respecto de los órdenes instituidos y considerados inamovibles. Dice la autora: “el rock en tanto operador político reclama un análisis socio-político y económico, macro social, y en el que se concierten diversas disciplinas. Asociada a esa calidad de operador político podremos construir la idea de territorialidad. Esta sería una representación colectiva (impregnada por diferentes vivencias), que posteriormente se plasmaría en espacios sociales concretos (estadios, por ejemplo). En esas interactuaciones se crean códigos compartidos, ya sea códigos verbales (un habla particular), modos de vestirse, insignias diferenciadoras (tatuajes, aplicación de calcomanías, etc.). De este modo, esta representación colectiva garantiza su dimensión simbólica que, además, incorpora los anhelos de varias generaciones.” [12]

La vinculación entre los alcances del concepto de ciudadanía y su relación con el rock puede ponderarse con un interesante caso, reflejado en el documental “Lennon vs. US”. Ambientado en su mayor parte en entre los aĖos 1971 y 1972, refleja el desembarco en Estados Unidos del mentor de The Beatles, John Lennon. Allí, el artista comienza a realizar actividades políticas contrarias a la guerra de Vietnam y a la administración comandada por el Presidente republicano Nixon. Lennon protagoniza apariciones públicas junto a figuras controversiales e incómodas para el poder político, tales como Bobby Seale (co-fundador del Partido de las Panteras Negras) y el binomio integrado por Abbie Hoffman y Jerry Rubin (fundadores del Partido Internacional de la Juventud).

El momento institucional de Estados Unidos era inédito, en términos de participación electoral, pues merced a la 26ľ Enmienda de su Constitución del 1 de Julio de 1971 que reconoce el derecho de voto de los ciudadanos desde los 18 aĖos, se bajó el piso electoral anterior que se establecía a partir de los 21 aĖos. Ello significaba la incorporación al cuerpo electoral de aproximadamente 6,4 millones de nuevos votantes, en un escenario político en el que los partidos republicano y demócrata se encontraban en campaĖa con miras a las elecciones presidenciales que se llevarían a cabo en 1972.[13]

La conjunción de estos dos factores: por un lado, las actividades políticas de Lennon en Estados Unidos y, por otro, la elección presidencial en la que se implementaría un importante ensanchamiento de la base electoral, significaron que Nixon se tuviera que enfrentar ante un enorme electorado constituido por una población de entre 18 y 21 aĖos, que conformaban el alma de los admiradores del ex Beatle, considerado entonces como un peligro tangible para el proyecto político republicano.

El raid mediático del artista contra la Administración Nixon tuvo también efectos jurídicos concretos. En el aĖo 1969, John Sinclair -poeta vinculado al mundo del rock y co-fundador del Partido de las Panteras Blancas- había sido condenado a diez aĖos de prisión en el Estado de Michigan por ofrecer dos cigarrillos de marihuana a una oficial de policía encubierta. Al tanto de esta situación, el ex-Beatle decide participar de un recital organizado por Jerry Rubin en Diciembre de 1971 –“Free John Now Rally”-  para pedir por la liberación inmediata de Sinclair. Allí, presenta una canción especialmente compuesta para la ocasión, intitulada “John Sinclair”; cuya letra contiene referencias directas al accionar de la justicia: “Le dieron diez por dos –en alusión a los 10 aĖos de prisión por los dos cigarrillos de marihuana-, ņque más pueden hacer los jueces?: deben dejarlo libre”.

Lo significativo de este episodio es la actuación de la Corte Suprema de Michigan: pocos días antes de la realización del recital, había denegado un recurso de apelación en favor de Sinclair. Tres días después de realizado el evento, ordenó su liberación inmediata, declarando inconstitucional la legislación estadual contra la marihuana. En el fallo unánime -al que hemos podido acceder- sólo uno de los jueces se refiere brevemente al contexto socio-político del caso: se trata del Juez más joven del Tribunal, Thomas Brennan, de extracción republicana: “Este caso ha cobrado mucha notoriedad. El acusado y quienes lo apoyan han utilizado su encarcelamiento y su condena como un vehículo para atacar la sabiduría y la eficacia de las leyes sobre marihuana. Hemos declinado en involucrarnos en esa controversia, manteniendo separados los hechos de la política”.[14]

Traemos a colación esta situación como fiel reflejo del enorme capital político que poseen algunos artistas populares y por su influencia en la generación de incentivos positivos para la participación política de determinados sectores sociales. En nuestro país, el accionar estratégico del poder político ha aprendido a tomar en cuenta esta cuestión y a capitalizarla en su favor.[15]

 

3. La participación política en el imaginario del rock en Argentina

Podemos advertir la génesis de la masividad del rock en nuestro país a mediados de la década del ’60. Los periodistas especializados seĖalan que en realidad el rock adquiere características regionales cuando comienza a ser cantado en castellano.[16] Ello planteaba en el inicio un desafío no menor: poder ensamblar un estilo musical que provenía de otras latitudes con pensamientos y sentimientos expresados en la propia lengua materna. Aunque rápidamente esta cuestión quedó disuelta, porque los artistas locales comenzaron a fusionar al rock con estilos musicales propios, nacionales y regionales (tango, folklore, bossa nova, etc.) y a “nacionalizar” su propio argot discursivo.[17]

Se ha dicho que, al igual que en otras latitudes, el rock “argentino” se asentó sobre una serie de impugnaciones: contra la escuela como extensión de la educación patriótica (“Ayer nomás”); contra el mundo dado e impermeable al cambio (“La balsa”); contra la moral sexual burguesa (“Muchacha ojos de papel” y más tarde “Catalina Bahía”); contra la metodología del accionar policial (“Blues de la amenaza nocturna”, “Apremios ilegales” y “Botas locas), y así sucesivamente. Y que todas esas canciones iniciales compartían un mismo espíritu rebelde.[18]

Desde sus orígenes, existieron artistas que transitaron por este tipo de expresión artística e intentaron crear un ámbito de participación e influencia en los asuntos públicos, más allá del mero hecho recreativo. Pero, a diferencia de lo sucedido en los países anglosajones, el interés, la iniciativa por canalizar demandas a través de esta expresión artística en Argentina estuvo signado por contextos políticos de inestabilidad y pendularidad cívico-militar.

Cuenta Emilio Del Guercio, co-fundador del grupo Almendra junto a Luis A. Spinetta: “durante muchos aĖos estuvimos acostumbrados más a la dictadura que a la vida democrática…tratar de infiltrar una idea progresista dentro de una sociedad con una estructura muy rígida y represiva era un accionar común de casi todos los artistas. Por otra parte, era un impronta de la época la inquietud de otras cosas que no fueran solamente la música, había una actividad interdisciplinaria, como la plástica, el teatro, lecturas de todo tipo y, obviamente, la política.” [19] Hay analistas que concuerdan con esta percepción: en la Argentina, el rock nace contemporáneamente a un nivel de agitación y participación política de los sectores juveniles sin precedentes en la historia.[20]

Existe un punto de quiebre en el devenir de este movimiento en nuestro país que marcará el viraje desde la protesta y la persecución hacia el reconocimiento estatal: la guerra de Malvinas, en Abril de 1982. Si bien no es tema del presente ahondar en esta cuestión, sólo consignemos que el nacionalismo emergente en esos días significó el ingreso “oficial” al sistema político de numerosos rockeros hasta entonces perseguidos y marginados de los principales circuitos de difusión pública, merced al denominado “Festival de la Solidaridad Latinoamericana” organizado por el gobierno militar y al que concurrió la élite histórica del ámbito rockero.[21]

A partir de este episodio, la emisión de opiniones políticas -generalmente críticas- del mundo del rock será fecunda y notoria. Y a primera vista paradojal para un movimiento que se veía a sí mismo como contestatario, anti-sistema y underground. La masividad repentina y la reapertura democrática, pusieron de algún modo en colapso la tradición contestataria que había caracterizado al movimiento en aĖos previos. La paradoja estriba en que justamente quien le abre masivamente la puerta al rock es el gobierno militar. En una alianza táctica que los beneficiaba, que consistía en mostrar algunas producciones de artistas populares vinculados con dicho movimiento, para lograr eficacia en su intento por tratar de permanecer en Malvinas. Un movimiento de rock que en los ’60 y ’70 se situaba ante el sistema como contra-cultural, de protesta, testimonial, de vanguardia en alguna de sus manifestaciones, crítico, se transforma en mercancía por obra del sistema capitalista. Como producto de la industria cultural y del espectáculo masivo, hoy está en el campo de la cultura de masas y de los medios de comunicación masivos.

Para ponderar y contrastar estas cuestiones con la producción artística concreta, será pertinente hacer un análisis semiológico del discurso del rock “argentino”, en su referencia al sistema político e institucional y a los actores que lo integran. Desde una perspectiva que entiende a la actividad artística como una modalidad participativa institucionalizada y como un ámbito generador de incentivos selectivos positivos para la participación política.

Procurando dejar de lado gustos y apreciaciones personales, se ha tomado como universo de consulta el ranking de las 100 canciones más importantes de la historia del rock nacional, realizado por el sitio especializado www.rock.com.ar en el aĖo 2007, con motivo del cumplimiento de los 40 aĖos del lanzamiento del primer éxito del rock en Argentina (“La Balsa” del grupo Los Gatos).[22] De allí han surgido las unidades de análisis para la realización del siguiente cuadro:

Cuadro 1: Análisis del discurso político del “rock” en Argentina, según el artista, título de la canción, puesto en el ranking, aĖo de edición y extracto de su letra.

 


 

ARTISTA

TITULO DE LA CANCION. PUESTO EN EL RANKING Y AĄO DE EDICION

 

EXTRACTO DE LA LETRA

 

 

 

 

 

CHARLY GARCIA

 

 

 

Cerca de la Revolución.   Nľ 1. 1984

“Cerca de la revolución, el pueblo pide sangre/ cerca de la revolución, yo estoy cantando esta canción/ Y si maĖana es como ayer otra vez/ lo que fue hermoso será horrible después/ No es sólo una cuestión de elecciones.”

 

 

LOS PIOJOS

 

 

Pistolas. Nľ 7. 1994

 

 “Que se maten nomás en el Gran Buenos Aires, en la parte de atrás/ Háganse su guetto, quédense en su barrio.”

 

 

 

 

 

 

 

LEON GIECO

 

 

 

 

 

 

Sólo le pido a Dios.

Nľ 10. 1978

 

 

 

“Solo le pido a Dios, que el futuro no me sea indiferente/ desahuciado esta el que tiene que marchar a vivir una cultura diferente.”

 

 

LA RENGA

 

El Revelde (SIC).

Nľ 11. 1998

 

     “No me convence ningún tipo de política (…) / es que  alguien debía de serlo/ que prefiera la rebelión a seguir padeciendo.”

 

BERSUIT BERGARABAT/ LAS MANOS DE FILIPPI

 

Sr. Cobranza.

Nľ 14. 1998

“Y no hablemos de pavadas/ si son todos traficantes/ sino el sistema ņQué?/

Porque si estaba Alfonsín, el que transa es otro gil (…) / en el Congreso, hdp, en la Rosada y en todos los ministerios.”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

MIGUEL MATEOS. ZAS

 

 

 

 

 

 

En la Cocina, Huevos.

Nľ 20. 1983

“Hoy te convocan a la plaza/ y maĖana te la dan/ Si pasan música nacional/ no es que se hayan dado cuenta/ que la cultura de un país está en su gente/ y yo se que aquí hay polenta (…) En la Argentina hacen falta huevos.”

 

 

 

 

LOS VIOLADORES

 

 

 

 

 

Represión. Nľ 23. 1983

 

“Censura vieja y obsoleta/ en films, en revistas y en historietas (…) / Represión las 24 horas del día.”

 

 

 

 

 

 

 

SERU GIRAN

 

 

 

 

 

 

 

Canción de Alicia en el País. Nľ 32. 1980

“El sueĖo acabó/ ya no hay morsas/ ni tortugas/ Un río de cabezas aplastadas por el mismo pié/juegan críquet bajo la luna/ estamos en la tierra de nadie/ pero es mía/ los inocentes son los culpables, dice su seĖoría/ el rey de espadas/ no cuentes que hay detrás de aquel espejo/ no tendrás poder, ni abogados ni testigos.”

 

 

 

LEON GIECO

 

 

 

 

Hombres de Hierro.

Nľ 33. 1973

 

 

“Gente que avanza se puede matar/ pero los pensamientos quedarán.”

 

LOS REDONDITOS DE RICOTA

 

 

Todo Preso es Político.

Nľ 48. 1988

 

“Obligados a escapar/ somos presos políticos/ reos de la propiedad/ los esclavos políticos.”

 

 

MANAL

 

 

 

Jugo de Tomate.

Nľ 44. 1970

“Si querés ser un tipo importante/que se hable todo el día de vos/ o querés inmortalizarte como héroe, asesino y semi-dios/ Deberás tener: jugo de tomate frío, jugo de tomate frío/ en las venas, deberás tener.”

 

 

 

 

 

PEDRO Y PABLO

 

 

Marcha de la Bronca.

Nľ 49. 1970

“Bronca cuando ríen satisfechos / al haber comprado sus derechos (…) / Bronca pues entonces cuando quieren que me corte el pelo sin razón/ es mejor tener el pelo libre/
que la libertad con fijador.”

 

 

 

LA MAQUINA DE HACER PAJAROS

 

 

 

 

 

No te dejes desanimar.

Nľ 52. 1977

 

“no te cubras de soledad/ y si el miedo te derrumba/ si tu luna no alumbra/ si tu cuerpo no da más/ no te dejes desanimar (…) / no te dejes matar/ quedan tantas maĖanas por andar.”

 

 

FITO PAEZ

 

La casa desaparecida.

Nľ 87. 1999

“Entre Rosas y Sarmiento, Don Segundo y Martín Fierro/ la barbarie y los modales europeos/el país de los inventos, Maradona,
los misterios del lenguaje metafísico del gran resentimiento…” [23]

 

Luego de este breve recorrido histórico por el discurso político del rock en Argentina, se pueden extraer algunas conclusiones:

I- A excepción de la referencia al acto eleccionario en Cerca de la Revolución de Charly García, la totalidad de las letras analizadas omiten cualquier alusión a los carriles participativos institucionalizados y/o jurisdiccionales.

II- No hay rastros de alguna consigna en favor de un modelo democrático determinado. A pesar de los diferentes contextos socio-políticos en que fueron concebidas las canciones reseĖadas, el denominador común de las temáticas es el escepticismo y la crítica al sistema político e institucional.

III- La denuncia a la represión del sistema es evidente en las letras contemporáneas a épocas dictatoriales: bajo la presidencia de facto de Lanusse, a través de Pedro y Pablo y Manal. Así como en la etapa 1976-1983, en la producción de La Máquina de Hacer Pájaros, Serú Giran, León Gieco, Los Violadores y Miguel Mateos. En el caso de Gieco y Mateos, se aúna el contexto represivo y la guerra de Malvinas.

IV- Contrariamente a lo que podría suponerse para un movimiento que adquiere protagonismo en el circuito comercial luego de Malvinas (1982), la producción posterior sostiene el valor testimonial y artístico de las letras.

V- El discurso sigue denotando un arraigado carácter de crítica socio-política (e incluso socio-histórica en Fito Páez). Y este extremo puede apreciarse en todos los artistas analizados: Los Piojos, Bersuit Bergarabat, La Renga, Los Redonditos de Ricota, Charly García,[24] Fito Páez. Justamente, ellos han sido líderes en ventas discográficas y quienes más público convocaron en las últimas dos décadas.

VI- La referencia barrial presente en la letra de Los Piojos vislumbra lo que en aĖos posteriores será un tópico recurrente para un importante sector del movimiento (el más notorio de ellos, el grupo Callejeros): la expresión territorial/barrial que da cuenta de la problemática diaria, reflejando la decepción por la falta de expectativas y por la “des-ciudadanización” que provoca la privación de derechos ciudadanos tales como la salud, la educación, la vivienda y el propio acceso a la cultura.[25]

           

4. Reflexiones finales      

La compleja relación entre el poder político y determinados movimientos artísticos de innegable trascendencia cultural y generacional, como es el caso del llamado “rock nacional” -cuya producción musical y discursiva ha sido atravesada por recurrentes ciclos cívico-militares en nuestro país- merece un adecuado espacio académico de estudio y reflexión.

La música popular entendida como una vía plausible en la búsqueda de ámbitos de expresión e injerencia en las decisiones públicas ha tenido un gran poder de adaptación a pesar de las profundas transformaciones que ha sufrido nuestro país.

A modo de ejemplo, recordemos que el contexto macro-social argentino luego de la crisis de 2001 estuvo caracterizado por el protagonismo de formas de expresión ciudadanas novedosas para el sistema político argentino, si se piensa en las múltiples vías participativas relacionadas con en el uso de redes sociales, en los profusos movimientos asamblearios, o bien en hechos y procesos sociales ligados con la protesta social, como el cacerolazo. Pues bien, las repercusiones musicales de este contexto de convulsión social tuvieron su epicentro en el llamado under musical de la escena porteĖa, donde muchos jóvenes eligieron nuevamente la música como el lenguaje de expresión de opiniones político-sociales.

               Quiero concluir estas reflexiones citando algunas manifestaciones artísticas que transitaron el camino de la denuncia social a través de la canción de protesta. Tal es el caso de agrupaciones como Sancamaleon: “tarde o temprano, todo este imperio se iba a caer a pedazos dejando todos los sacos y las corbatas/ que murieron luchando en el frente” -La Venganza de la Pachamama- (2004); Las Manos del Fillipi: “todos se van a quemar. Cavallo, De La Rua y empiezan a desfilar” -Los métodos piqueteros- (2002); Carajo: “sin anestesia, la rebelión despierta, en la calle se manifiesta, la paciencia ya se acabó, y nace la violencia/ Miro la T.V. y odio lo que veo, hay que meterlos a todos presos/ Tanta propaganda para la corrupción asesinando al pueblo (…)/ Pumm pumm echando bala al que protesta, por sacar todo el dolor afuera, sin vergüenza/ dejando escapar todo el odio que va pudriendo nuestra fe/ la sociedad es individual, la libertad es condicional/ la economía nos robó la vida, rota quedo nuestra historia, se va con pena y sin gloria” - Sacate la Mierda (sic)- (2002); Ciudavitecos: “hoy vengo a cantar, para que escuches la realidad/ No todo es color rosa, acá pasan muchas cosas/ Micrófono en la mano, como un revolver cargado/ Y no me vengan con censura por palabras duras/ Si lo que pasa en Argentina es evidente: los políticos son todos delincuentes/ El pueblo se canso de que le roben la ilusión/ Porque el rico cada vez más rico y el pobre cada vez más pobre/ No uso pistola, no uso caĖón y de mi boca sale revolución” -Palabras de la Calle- (2003); y Arbolito: “falta vergüenza, falta verdad/ falta tu mente en la libertad/ faltan monedas para viajar/ faltan fábricas, falta hasta el pan” -Sobran- (2007). 


[1] Doctor de la Universidad de Buenos Aires, área Derecho Político. Abogado (UBA). Licenciado en Ciencia Política (USAL). Magister en Ciencia Política (UNSAM-IDAES). Profesor de grado y Posgrado (UBA y UAI) e Investigador Adscripto del Instituto Ambrosio L. Gioja, Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires.

[2] HÄBERLE, Peter, Teoría de la Constitución como ciencia de la cultura, Madrid, Tecnos, 2000, pp. 30-31.

[3] HABERMAS, Jürgen, Facticidad y Validez. Sobre el derecho y el Estado democrático en términos de teoría del discurso, Madrid, Trotta, 1998, p. 455.

[4] “I  Jornada sobre Rock, Derecho y Política”, llevada a cabo el día 20 de Noviembre de 2008, en el Salón Rojo de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires. El evento fue dirigido por el autor del presente artículo. Consultado en (http://www.derecho.uba.ar/derechoaldia/edicion/141) el 21/05/2015.

[5] Entre otras asociaciones similares, surge en Septiembre de 2008 la FIMA (Federación Independiente de Músicos de la Argentina) con el fin de impulsar la promoción y protección de la actividad musical. Uno de sus objetivos centrales fue que se sancionara el proyecto de Ley Nacional de la Música; el mismo perdió estado parlamentario al no ser tratado por el Senado de la Nación. De igual modo, la Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual contempla la creación de un Instituto Nacional de la Música.

[6] HÄBERLE, Peter, op. cit., p. 32.

[7] SHUKER, Roy, Diccionario del rock y de la música popular, Barcelona, Ma Non Troppo, 2005, pp. 174-175 (Destacado propio).

[8] Ídem, P. 175.

[9] La Ley 26.774 (2/11/12) sustituye el Art. 1 del Código Nacional Electoral y establece que: “son electores los argentinos nativos y por opción, desde los dieciséis (16) aĖos de edad, y los argentinos naturalizados, desde los dieciocho (18) aĖos de edad”.

[10] Por ejemplo, en Argentina, “Litto” Nebbia, pionero del rock expresado en castellano y mentor del grupo Los Gatos, compuso su monumental cancionero popular entre los 15 y 21 aĖos de edad. Lo mismo puede decirse de otros grupos como Almendra o Sui Generis. En el ámbito anglosajón, por citar sólo el caso más notorio, The Beatles comenzaron a brindar shows y a componer en su adolescencia; y -como hecho anecdótico- recordemos que el grupo estuvo a punto de disolverse cuando dos de sus integrantes, Mc Cartney y Harrison, fueron deportados de Alemania (lugar en el que se iniciaron profesionalmente) justamente por ser menores de edad.

[11] Simon FRITH ha seĖalado que el mercado consumidor del producto rockero trasciende largamente el estereotipo del adolescente rebelde. Véase: FRITH, Simon, Performing rites. On the value of popular music, Harvard University Press, 1996.

[12] GIBERTI, Eva y otros, Hijos del Rock, Buenos Aires, Losada, 1996, p. 156.

[13] DEUTSCH ha relativizado el impacto que tal masa de votantes tuvo efectivamente en la elección: “para finales de 1972, se había concedido el derecho de voto a todos los ciudadanos mayores de 18 aĖos, pero muchos de los complicados procedimientos de registro permanecieron inmutables. Del total de 11 millones de personas del grupo de edad 18 a 20 aĖos que ahora tenían el derecho a votar por primera vez, 6,4 millones, o sea el 58%, se registraron, y 5,3 millones, o sea el 48%, votaron efectivamente…si otras condiciones hubiesen sido favorables, los efectos a largo plazo de la adición de este nuevo grupo de votantes podrían haber sido poderosos”. Cfr. DEUTSCH, Karl W., Política y Gobierno, Buenos Aires, FCE, 1976, p. 45.

[14] People v Sinclair”. March, 1972, 387 Mich 91, p. 152. (Traducción propia). Posteriormente, la vida pública de Lennon fue objeto de una creciente actividad de espionaje estatal sobre sus actividades, junto con una orden de deportación de Estados Unidos.

[15] El entonces Secretario de Cultura de la Nación, José NUN, ha dicho: “Nosotros vivimos una historia episódica, llena de discontinuidades que no han permitido que cristalizara una genuina cultura republicana. En general, lo que se llama los tiempos de la República fueron tiempos de exclusión social, en los que si había República no había ciudadanos o había muy pocos. Todo esto forma parte de la construcción de ciudadanía, rubro al que yo le sumaría otro aspecto muy importante, que consiste en abrir la Secretaría de Cultura a los jóvenes, que en su mayoría están excluidos de las preocupaciones de las políticas públicas. Tengo el proyecto de invitar a rockeros muy lúcidos e inteligentes, que han hecho algunos de los mejores análisis publicados a raíz del incendio de Cromagnon. Son personas que conocen muy bien a la juventud actual y mi objetivo es que ellos nos ayuden a desarrollar programas dirigidos a la construcción de ciudadanía entre los jóvenes.” Consultado en (http://www.lanacion.com.ar/671468-jose-nun-hay-que-construir-ciudadania) el 17/03/2015.

[16] En la tradición anglosajona los estudios académicos sobre esta cuestión son fecundos (a través de autores como FRITH, BURGESS, GALBRAITH). En cambio, en Argentina, sólo el ámbito periodístico se ha ocupado del tema, y en muy menor medida, desde la comunicación social y la sociología. Puede consultarse: ALABARCES, Pablo, Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina, Buenos Aires, Colihue, 1988. FERNANDEZ BITAR, Marcelo, Historia del rock en Argentina, Buenos Aires, Distal, 1997. POLIMENI, Carlos, Bailando sobre los escombros. Historia crítica del rock latinoamericano, Buenos Aires, Biblios, 2001. Y: MARCHI, Sergio, El rock perdido. De los hippies a la cultura chabona, Buenos Aires, Le Monde Diplomatique, 2005.

[17] Dos interesantes obras dedicadas al análisis discursivo del rock nacional son: ROZITCHNER, Alejandro, Escuchá qué tema. La filosofía del rock nacional, Buenos Aires, Planeta, 2003. Y: GOBELLO, José y OLIVERI, Marcelo H., Tanguces y lunfardismos del rock argentino, Buenos Aires, Corregidor, 2001.

[18] PUJOL, Sergio, Las ideas del rock. Genealogía de la música rebelde, Buenos Aires, Homo Sapiens, 2007, p. 168.

[19] Conferencia dictada en el marco de la ya citada “I Jornada sobre Rock, Derecho y Política.”

[20] Cfr. ALABARCES, Pablo, op. cit.

[21] Recital organizado por el Ejército para recaudar alimentos no perecederos para los combatientes de la guerra; fue realizado el 16 de Mayo de 1982 en la cancha de Obras Sanitarias, en la Capital Federal. Entre los artistas que estuvieron presentes se encontraban: García, Spinetta, Pedro y Pablo, Gieco, Pappo, Nebbia, Porchetto, Lebon, Mestre, y Soulé. A excepción de dos artistas: Virus y Los Violadores. El caso de Virus merece ser destacado porque no solo se opusieron a cualquier dialogo con el poder militar, sino que dejaron plasmada su posición en la letra de la canción “El Banquete” escrita por Roberto Jacoby; quien recuerda que eran los mismos militares que habían luchado contra el rock toda la vida, los que “decretaban que el llamado rock nacional era ahora obligatorio”. En: JACOBY, Roberto, El deseo nace del derrumbe, Buenos Aires, Ediciones de la Central, 2011, p. 178.

[22] Consultado en (http://www.rock.com.ar/especiales/100temas/las100.shtml) el 23/02/2013.

[23] La letra continúa: “ Bienvenidos inmigrantes a este paraíso errante/ En el reino del silencio cavernario de oropeles/ un concilio de miserias, de rodilla en los cuarteles/ Y hubo una fiesta de todos, embriagada, delirante/no te metas, algo habrá hecho ese maleante/ Yo volví con Onganía y la cosa aún seguía/Aristócratas patricios y Patricias de Anchorena/tan católicos mamones, protagonistas sin roles/
yendo tras de un socialismo patriotero sindicalista/ preparados todos para aterrizar en pista/ ya vacíos los aviones, transformados en camiones, de intereses, balas tristes/ y vecinas que no entienden que ha pasado.”

[24] La letra de la canción “Alicia en el País” escrita por García, contiene alusiones a los apodos populares de dos Presidentes: uno de iure (Illia/”tortuga”); y otro de facto (Onganía/”morsa”).

[25] Sobre este tema, puede consultarse: CAMBRA, Laura, Callejeros en primera persona, Buenos Aires, Planeta, 2008, pp. 26 y ss.